Svenska Hallon och Lovesick

Svenska Hallon 3,5%

Så har det återigen blivit dags för ett öl från Remmarlöv, ett gårdsbryggeri strax utanför Eslöv. Denna gång har de tagit ut svängarna rejält med Svenska hallon, ett smaksatt, syrligt veteöl av Berliner-typ.

Färgen är rosaröd och helt klar. Ölet skummar upp med ett brusande, ljusrosa läskeblaskskum som sedan snabbt försvinner helt. Tydlig doft av hallosoda. Smaken är syrlig  med väldigt liten beska och balanserad av en körsbärssötma som blir särskilt tydlig i avslutet. Frisk munkänsla med spritzig kolsyra. Kort eftersmak av körsbärspez. Med andra ord en riktig Erfrischungsgetränk!

På engelska heter hallon som bekant Raspberry. Namnet  härstammar från fornfranskans rasper, ett ord som på svenska blivit verbet raspar och sedan knoppat av sig i substantivet rasp adjektivet raspig. Huruvida raspigheten syftar på själva busken eller det ibland, något sträva bäret är dock oklart. En annan, men inte mindre angelägen fråga är varför hallon aldrig har kallats för "raspebär" i Skåne. 

Lovesick

Säg mig vad du tycker om Dylans raspiga stämma och jag ska säga dig vem du är. För vissa är mötet med Dylans röst en omedelbar förälskelse, för andra är den något man successivt lär sig att uppskatta - strof för strof, låt för låt.

Men att påstå att Dylans röst är unik är förstås en sanning med modifikation. Pop- och rockhistorien är som bekant fylld med raspiga röster. Från Howlin' Wolf och Janis Joplin till Rod Stewart och Tom Waits. Det speciella med Bob Dylans röst är i stället dess spännvidd och artistiska precision. I början av karriären modulerade rösten gamla knarriga folksångare, senare accentuerade den lätt nasala tonen istället ett tonfall av upphöjd ironi och roat förakt.

Den franske litteraturvetaren Christophe Lebold argumenterar i artikeln "A face like a Mask and a Voice that Croaks: An integrated Poetics of Bob Dylans Voice, Personae and Lyrics" (i Oral Tradition #1/2007) för att de förändringar som Dylans röst genomgått utgjort - och utgör - en central del av ett konstnärliga projekt som kännetecknas av en ständigt pågående lek med identiteter.

[T]he tonal quality of Dylan's voice intervenes in the construction of meaning in the songs. His timbre and the limitations of that timbre are part and parcel of his project. (...) His so called "bad" voice is a sonic echo of the recurring theme of human imperfection and of the motif of the fall of man (into sin, old age, or wretchedness). Dylans more recent songs - this voice carries us across the landscapes of a broken, fallen world. (Leobold 2007)

Det senare är kanske särskilt giltigt för Lovesick, det inledande spåret på Time Out of Mind från 1997. Här låter det nämligen som om Dylan bokstavligen balanserar på gränsen till de levande:

I´m walking through streets that are dead

Walking, walking with you in my head

My feet are so tired, my brain is so wired

And the clouds are weeping

Did I hear someone tell a lie?

Did I hear someone's distant cry?

You thrilled me to my heart, then you ripped it all apart

You went through my pockets when I was sleeping

En orgel pulserar fram mollackord i baktakt. Kanske är det ett hjärta som i rent trots fortsätter att slå, kanske är det kryckan som håller sångjaget upprätt. Därtill har producenten Daniel Lanois lagt en diskret distortionseffekt på rösten vilket får den att än mer låta som ett telefonsamtal från andra sidan. 

För den breda, skivköpande allmänheten - som varken gått på konserter eller jagat piratinspelningar -  måste förändringen ha kommit som en smärre chock. Det hade gått sju år sedan den senaste "riktiga" Dylanskivan - Under the Red Sky (1990) och det är uppenbart att rösten här används på ett radikalt annat sätt. Den nya rösten gestaltar i Lovesick ett sönderfall på alla plan - såväl känslomässigt och kroppsligt som moraliskt och socialt.

Sometimes the silence can be like thunder

Sometimes I wanna take to the road of plunder

Could you ever be true

I think of you and I wonder

Orsaken till förändringen är i slutändan lika mycket artistisk som geriatrisk. När vi åldras minskar elasticiteten i stämbandens bindväv vilket gör rösten strävare och för en artist som då ägnat de senaste tio åren åt att  turnera och nattsudda blir detta förstås ännu tydligare. De höga tonerna - vilka Dylan tenderat att pressa fram nasalt - lyser med sin frånvaro på Lovesick. Dylan har nu definitivt brutit med den krets av hesa rockare (Bruce Springsteen, Steve Earle) han en gång i tiden inspirerat. 

Flower Power Folk och Mr. Tambourine Man (live version 1978)

Flower Power Folk 3,5%

Dugges är ett litet bryggeri utanför Göteborg som profilerat sig på öl med lite kaffedrink- och fruktläskstuk. Den minnesgode läsaren kommer kanske ihåg trekommafemman Black Apple, en suröl med äpple och lakrits?

Nåväl. Flower Power Folk är en suröl med smak av fläderblom och rosor, framtagen tillsammans med den feministiska öl-communityn Ölgäris.

Färgen är ljust halmgul och inte helt klar. Snabbt brusigt skum av läskedryckstyp som snabbt försvinner utan att lämna rester. Doft av hallon, äpplen och körsbärspez. Smaken är fruktig (rabarber och äppelkart) med rejält käkstramande syra. Bra kropp. Omogen småclementin i avslutet. Pigg kolsyra. Den utlovade fläderblomman kommer fram i eftersmaken där den efter en stund även får sällskap av en droppe rosenvatten.

Mr. Tambourine Man (live version 1978)

Alla som någon gång läst Chronicles: Volume one (2004) vet att Bob Dylan betraktade sextiotalets flower power-rörelse med viss skepsis, åtminstone det segment av rörelsen som kamperade på hans gräsmatta i Woodstock. "Unaccountable looking characters, gargoyle-looking gals, scarecrows, stragglers looking to party....". Den svala responsen hindrade emellertid inte blomsterbarnen från att utropa Dylans Mr. Tambourine Man  till en psykedelisk hippiehymn tillsammans med Jefferson Airplaines  White Rabbit och Rolling Stones Mothers Little Helper.

Det är för all del förståeligt. Sången inleds med att sångjaget ber Mr. Tambourine Man om att spela en sång, varefter han lovar att slå följe med honom på en resa med okänd slutdestination:

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me
I'm not sleepy and there is no place I'm going to
Hey! Mr.  Tambourine Man, play a song for me
In the jingle jangle morning I´ll come followin' you

Den som förfäktar uppfattningen att Mr. Tambourine Man handlar om knark ser förstås den mystiske tamburinmannen som ett personifierat rus eller varför inte langaren själv.  Därtill kommer den andra versen som både innehåller det hallucinogent bemängda ordet "trip" och  en initierad skildring  av hur kroppen domnar bort och blir svår att styra:

Take me on a trip upon a magic swirlin' ship
My senses have been stripped, my hands can't feel to grip
My toes to numb to step
Wait only for my boot heels to be wanderin'
I'm ready to go anywhere, I'm ready for to fade
Into my own parade, cast your dancin' spell my way
I promise to go under it

Det finns således ett visst textstöd för en drogromantisk läsning och med tiden har den  slentianmässiga bängtjacksexegesen kommit att utgöra en slags standard. Tyvärr, då en sådan tolkning lätt blir en smula banal och trivialiserande.

Den norske litteraturvetaren Gisle Selnes hävdar i sin bok Den store sangen  att det rus som Dylan beskriver i Mr. Tambourine Man snarare är kreativt än kemiskt. Detta eftersom Mr. Tambourine Man, enligt Selnes, pekar i riktning mot den romantiske författaren Ralph W. Emerson och den litterära transcendentalismen.

Emerson och hans gelikar (t.ex. Henry David Thoreau och Walt Whitman) ansåg att konstens främsta uppgift  var att ge människan en upphöjd känsla av samhörighet med världsalltet och den gudomliga skapelsen. Att närma sig ett verk intellektuellt och analytiskt skapade ett avstånd som omöjliggjorde denna andens frigörelse, varför transcendentalisterna istället hyllade den ofiltrerade och intuitiva upplevelsen. Selnes menar att Mr Tambourine Man  knyter an till Emerson då den kräver att lyssnaren direkt och förbehållslöst överlämnar sig till Mr Tambourine Mans textvärld:

"Den kalkulerande distansen forsvinner, similene blir til "rene" metaforer: Inspirasjonen beskrives innenfra, og sangens troper og figurer gestaltes som om de var levende skikkelser. Også dette har nok bidratt till sangens rykte som kryptisk og ugjennomtrenglig. Men dersom man vil fölge med på notene till «Mr. Tambourine Man», har man ikke noe valg: Man må finne yt hvilken retning Tamburinmannen beveger seg i, og da må man også ta ordenes betydning på alvor, for det er de som beskriver innover i musikkens eventyrlandskap" (Selnes 2016)

I den amerikanska romantikens andra ringhörna hittar vi förstås Edgar Allan Poe. Om Emerson var den oförbätterlige idealisten som ansåg att alla människor bar på fröet till sin egna befrielse så var Poe hans absoluta motpol. Hos Poe är människan slav under sina egna drifter och begär; hennes öde vilar i händerna på makter som hon inte kan påverka.

Selnes konstaterar att Bob Dylan genom åren låtit sig inspireras och fascineras av såväl Emerson som Poe; men märkligt nog nämner han inte med ett ord det år då de två storheterna faktiskt sammansmälte. Det har med andra ord blivit dags för Steve Douglas flöjtspel i Mr Tambourine Man under 1978 års turné. Arrangemanget har kommit att bli något av en vattendelare bland Dylanentusiaster; en del är uppskattande, andra inte. Bland de senare finner vi  Paul Williams som beskriver det hela så här i sitt standardverk Bob Dylan Performing Artist 1974 - 1986 :

"Steve Douglas, whose sax and and flute-playing dominate the Record [At Budokan], sounds as though he's just had his creativity squelched by his boss and decided to get back at him by playing the most hackneyed, irritating little riffs he could come up with." (Williams 1992)

Det kan förstås verka som en småsak men faktum är att den lite lätt enerverande flöjten förskjuter såväl innebörden som perspektivet i hela sången.

När Mr. Tambourine Man gavs ut på  Bringing it All Back Home (1965) bestod arrangemanget av en ensam Dylan på gitarr och munspel. Tamburinmannen blev en internaliserad abstraktion, en önskedröm i huvudet på en sjungande poet.

 1978 stiger så plötsligt Mr Tambourine fram i form av en påflugen flöjtfigur, en audiell manifestation som faktiskt besvarar sångarens önskan om att få följa med honom in the jingle jangle morning. Frågan är bara om han följer med honom eller efter honom.

Ur ett kulturhistoriskt perspektiv är flöjten nämligen en smula svår. Samtidigt som den är en symbol för för Euterpe, musikens och den lyriskaa diktningens musa, representerar den ju också tvång och underkastelse. Flöjten är den översexuelle herdeguden Pans instrument och det är med flöjten som råttfångaren i Hameln leder de hypnotiserade barnen  mot undergången.

Kanske är detta den verkliga orsaken till det utbredda missnöjet med Steve Douglas insatser på 1978 års Mr. Tambourine Man. Det är inte för inte som Emerson kallade Poe för the Jingle Man.

Lusse Lille och Blind Willie McTell

Lusse Lille 3,5%

Lagom till lucia släppte Landskronabryggeriet Brekeriet Lusse Lille - en folkölsvariant av sin storsäljare Lusse Lelle - ett syrligt veteöl smaksatt med saffran. Inspirationen är förstås hämtad från lussekatten, en söt vetebulle smaksatt med saffran.

Färgen är guldgul och om flaskan förvarats stående är det första glaset helt klart och det sista något grumligt. Skummet stiger till ungefär ett halvt finger och försvinner sedan snabbt utan att lämna rester. Tydlig doft av saffran, honung och mandelskorpor. Smaken är stramande sötsyrlig med en tydlig ton av  saffran men också lite frukt (aprikos och nektarin). Munkänslan är juicig. Pigg kolsyra. Lång eftersmak av... lussebulle.

När detta skrivs är julen på väg mot sitt slut. Snart ska julpyntet plockas ner och läggas tillbaka i sina fuktskeva banankartonger. Längst ner (fast de borde ligga överst) hittar vi luciaattiraljerna - slokande stjärngossestrutar med trasiga  hakband och ljuskronor fyllda med batterisyra. Om knappt ett år ska de fram igen så att vi än en gång kan hylla det blinda luciahelgonet från Syrakusa.

Blind Willie McTell

Våren 1983 hemsöks Bob Dylan av det blinda blueshelgonet från Georgia, Blind Willie McTell (1898-1959). Åtminstone verkar det så när man hör låten Blind Willie McTell. Likt de tre andarna i Charles Dickens Julsaga ställer Dylan det förflutna jämsides med nuet och framtiden i en spöklik, retrogressiv vision:

Seen the arrow on the doorpost

Saying, "This land is condemned

All the way from New Orleans

To Jerusalem"

I traveled through East Texas

Where many martyrs fell

And I know no one can sing the blues

Like Blind Willie McTell

Den inledande raden kan lika gärna vara en retorisk fråga riktad till lyssnaren ("have you seen...?") som början på en profetia  ("I have seen...!").  Även symbolspråket är tvetydigt. Är tecknet på dörren det kryss som man gör på pestsmittade hus eller är det offerblodet som israeliterna strök på dörrens tvärbjälke för att rädda sina förstfödda barn?

Från New Orleans - staden som såg jazzen och bluesen födas - till Jerusalem där templet plundrades, Jesus korsfästes och Muhammed mötte Gud.  Mellan de två städerna finns ett avstånd som på en och samma gång är geografiskt, kronologiskt och kulturellt. När Dylan spelar Blind Willie McTell befinner sig Jerusalem sedan länge i centrum för världspolitikens uppmärksamhet. Men vägen mellan New Orleans och Jerusalem beskriver också Dylans egna resa; den judiske rockpoeten som söker sanningen i både bluesen och Bibeln.

Blind Willie McTell var ursprungligen tänkt för albumet Infidels (1983) men låten lyftes av någon oklar anledning ut av Dylan i sista stund. Nästan omedelbart började två läckta inspelningar cirkulera i bootlegkretsar, en lågmäld akustisk version och en mer rockorienterad. Den akustiska ges 1991 ut  på Bootleg Series vol. 1-3 och det är den som avhandlas i denna text.

Ackompanjemanget utgörs av ett piano, diskret flankerad av Mark Knopflers (eller möjligen Mick Taylors) akustiska gitarr. Någonstans anar man också ett minimalistiskt trumkomp men det kan lika gärna vara Knopfler (eller Taylor) som slår takten på gitarrlocket. Melodin är hämtad från St. James Infirmary blues, en folksång av oklar härkomst som är mest känd i en version av Louis Armstrong and his Savoy Ballroom Five från 1928. Liksom Armstrongs St James Infirmary domineras Dylans Blind Willie McTell av ett sorgset, klagande uttryck.

Men Dylans röst bär också på en anklagande ton; det är som om han ser på världen med McTells ögon och ställer oss till svars. Särskilt tydligt blir det i versen som blottar blueskulturens allra äldsta  och djupaste rötter:

See them big plantations burning

Hear the cracking of the whips

Smell that sweet magnolia blooming

See the ghosts of slavery ships

I can hear them tribes a-moaning

Hear the undertaker's bell

Nobody can sing the blues

Like Blind Willie McTell

Det råder nog ingen tvekan om att Blind Willie McTell hör till det absoluta toppskiktet i Dylans konstnärliga produktion. En förklaring till detta är förstås verkets minst sagt suggestiva bildspråk och det är onekligen fascinerande att se hur den rika symbolvärlden ständigt genererar nya tolkningar.

Ta till exempel den andra versen där  "charcoal gypsy maidens" plockar ner tälten till ljudet av en hoande kråsuggla (strix varia).

Well, I heard the hoot owl singing

As they were taking down the tents

The stars above the barren trees

Were his only audience

The charcoal gypsy maidens

Can strut their feathers well

But nobody can sing the blues

Linke Blind Willie McTell

Där musikjournalisten Greil Marcus ser ett bönetält på ett väckelsemöte [1] hittar musikkritikern David Yaffe istället kringresande varietéer och ambulerande tivolin varpå textens "charcoal gypsy maidens" blir till blackfacemålade minstrelartister. [2] Fjädrarna är med andra ord lånta och återigen pekar Blind Willie McTell  tillbaka på Dylan själv och hans lek med - och lån av - identiteter.

Litteraturvetaren Ola Holmgren är inne på samma spår som Yaffe men noterar också att ugglan spelar en viktig roll i den Nordamerikanska indiankulturen. Enligt Holmgren kan tälten därför även ses som indiantipier vilket förstås ger texten ytterligare en dimension. [3]

Blind Willie McTell slutar med att sångjaget dystert blickar ut genom fönstret från St. James Hotel:

Well, God is in his heaven

And we all want what's his

But power and greed and corruptible seed

Seem to be all that there is

I'm gazing out the window

Of the St. James Hotel

And I know no one can sing the blues

Like Blind Willie McTell 

Dylanologen Clinton Heylin ser valet av St. James Hotel som en blinkning åt den ovan nämnda St. James Infirmary Blues - särskilt som orden hotel och hospital har en gemensam etymologi. [4] Holmgren menar däremot att hotellet är St. James Hotel i Red Wing Minnesota, ett anrikt hotel med utsikt både över Mississippifloden och highway 61. [3] De två färdlederna förbinder Dylans Minnesota med Elvis Presleys  Memphis, Chuck Berrys St Louis och Robert Johnssons Mississippi.

I snart fyra decennier har Dylanentusiaster världen över grubblat över varför Bob Dylan lyfte ut Blind Willie McTell från Infidels.

Enligt Dylan själv berodde strykningen  på att Blind Willie McTell aldrig blev riktigt färdig: "It was never developed fully; I never got around to completing it. There wouldn´t be any other reason for leaving it off the record. It´s like taking a painting by Manet or Picasso - goin' to his house and lookin' at a half-finished painting and grabbing it and selling it to people who are 'Picasso fans'." [5]

Holmgren noterar att  Blind Willie McTell fått ett eget liv genom att befrias från  albumkontexten: "Dessa outtakes är räddningar undan den förstörande, kronologiska tiden. De äger kvaliteter som gör att de istället hör hemma i den skapande tidens evighet." [3]

Heylin å sin sida menar att inspelningen ströks för att Dylan kände att han inte kunde möta de krav som låten ställde på honom: "Like that equally fatalistic reinvention of tradition, Dylan was determined to put every ounce of expression into 'Blind Willie McTell' in the studio [...] and when he hadn´t delivered, he decided the world deserved better." [4] 

Man kan förstås fråga sig om det är ett konstnärligt tillkortakommande eller ett bevis på kreativ briljans att skriva en låt som är större än en själv.

Källor:
1. Greil Marcus: "Dylan as Historian" (1991) ur Bob Dylan, Writings 1968 - 2010 (2010)
2. David Yaffe: "Not Dark Yet - How Bob Dylan got his groove back " ur Bob Dylan - Like a Complete Unknown (2011)
3. Ola Holmgren: "Blind WillieMcTell eller ingen kan sjunga blues som Bob Dylan" ur Stickspår (2016)
4. Clinton Heylin: Still on the Road - the songs of Bob Dylan 1974-2008 (2010) 
5. Ur en intervju med Jonathan Lethem i Rolling Stone (September 2007)

Pühaste Mari och To Ramona

Pühaste Mari 3,5%

Nu när den jungfruliga försommaren övergått i tryckande högsommardekadens kan det passa bra med den bäriga Berliner Weissen Mari från det lilla estländska bryggeriet Pühaste.

Färgen är rubinröd och inte helt klar. Det sprakande skummet blir sisådär två fingrar högt innan det  sjunker ner till en tunn float utan att lämna rester.   Doft av blandsaft och Fanta Wild Berry. Smaken är lika delar söt och syrlig. Tydliga smak av sura körsbär och vinbärssaft. Medellång eftermak av körsbärs PEZ.  Kolsyran är pigg, aningen stickig, men gifter sig fint med med ölets allmänna läsk-karaktär.

Lite juicig munkänsla.

Pühastes Mari fungerar nog allra bäst som en piffig aperitif. Att detta antagligen även är bryggeriets uppfattning skvallrar etikettens festsminkade mun om.

To Ramona

I poesin verkar det vara en praxis att  dela upp munnen tre separata delar, var och en med sin speciella symbolvärld och metaforik.

Tungan får ofta representera talet och tanken.Till skillnad från känslorna, som ju alltid är omedelbara och direkta, är tankar möjliga att styra. Det är knappast någon slump att de hårt prövade indianerna i Lucky Luke gång efter annan anklagar blekansiktena för att tala med kluven tunga; den som ljuger har ju först varit tvungen att separera tanken från känslan.

När tungan slinter får tänderna agera grindvakt. Tänderna biter av, delar upp och kontrollerar. I Bibelns ordspråksbok är det tänderna som hindrar lögnen från att tränga fram. "Den som håller tand för tunga håller sig undan bekymmer" (ord 21:23).

Så till sist läpparna. "Läppar tiger ögon talar" sjunger Lustans lakejer och sammanfattar därmed läpparnas lott i rocklyriken. Två tysta, passivt väntande känselkroppar.  Stig Dagerman är aningen utförligare i dikten Höst:

Hur snart blir kinderna vita
Så kyss dem med läppar av vatten
Se måsarna textar med krita
En dikt i den svarta natten.

Att Dagerman associerar läppar med vatten är förstås intressant. Vattnet har varken form eller färg utan får sin gestalt av det som omger.  Enligt kabbalister, astrologer och andra esoteriker styr vattenelementet  kännandet och intuitionen. Kopplingen mellan vatten, läppar och kännande återfinns också i Bob Dylans sång To Ramona (1964):

Sången tecknar ett porträtt av en ung kvinna vars introverta upplevelser av omvärlden verkar ha skapat en existentiell rundgång. Dessutom verkar sångens jag vara en del av problemet då han i textens inledande rader uppmanar henne att sluta sina watery eyes för att på så sätt  ytterligare stegra den redan högt uppskruvade sensibiliteten.

Ramona
Come closer
Shut softly your watery eyes
The pangs of your sadness
Shall pass as your senses will rise
The  flowers of the city
Though breathlike
Get deathlike at times
T' deal with the dyin'
Though I cannot explain that in lines

I den andra versen ställs stadens själsdöda blommor mot Ramonas spruckna, lantliga läppar. Samtidigt uttrycker sångjaget en symbiotisk - för att inte säga parasitär - önskan om att komma innanför själva huden. Men det är inte bara huden och läpparna som tar emot intryck. Raderna om magnetic movements som capture the minutes  för osökt tankarna till en rullbandspelare med inspelningsknappen nedtryckt och som tyst registrerar det som pågår runtomkring

Your cracked country lips
I still wish to kiss
As to be under the strength of your skin
Your magnetic movements
Still capture the minutes I'm in
But it grieves my heart, love
To see you tryin' to be a part of a world that just don´t exist
It´s all just a dream, babe
A vacuum a scheme, babe
That sucks you into feeling like this

Trots att vi tidigare misstänkt sångjaget för att ha dolda avsikter så skildras ändå Ramona med en stor dos ömhet. Åtminstone inledningsvis, för allt eftersom låten fortsätter ersätts välviljan av en  uppriktighet som gränsar mot det cyniska och nedlåtande:

I've heard you say many times
That you're better 'n no one
And no one is better 'n you
If you really believe that
You know you got
Nothing to win and nothing to lose
From fixtures and forces and friends
Your sorrow does stem
That hype you and type you
Making you feel
That you must be exactly like them

I'd forever talk to you
But soon my words
They would turn into a meaningless ring
For deep in my heart 
I know there is no help I can bring
Everything passes 
Everything changes
Just do what you think you should do
And someday maybe who knows, baby
I'll come and be cryin' to you

Den studioversion som kan höras på Another Side of Bob Dylan skiljer sig radikalt från de liveframträdanden Dylan gör månaderna därpå. På scen inleder Dylan för det mesta med en munspelsvers som tydligt stakar den väg melodin ska ta. Sången som sedan följer är stark, nästan triumfatorisk (lyssna till exempel på Bootleg Series vol. 6: Live 1964).

På Another Side of Bob Dylan är rösten istället svag och tvekande, en återspegling av den inåtvända och känsliga Ramona. Dessutom ligger sången lågt i mixen och har därtill försetts med ett  reverbeffekt. Melodin är trevande och i kombination med den relativt rimsvaga texten (åtminstone med Dylanmått mätt) får sången en berättande kvalitet. Så även om själva texten förmedlar en förintande ger rösten gestalt åt .

Den svenske litteraturvetaren Mats Jacobsson hävdar i sin avhandling Dylan i 60-talet att To Ramona är en uppgörelse med den dogmatiska och politiska folksångarrörelsen:

I "To Ramona" vänder sig sångaren till en före detta flickvän. Han bedyrar att han fortfarande är fysiskt attraherad av henne, samtidigt som han raljerar över att hon hållit fast vid de radikala idealen och vägrat se den politiska verkligheten. hon är offer för en illusion, en vacker dröm (Jacobsson, 2004).

Jacobssons autobiografiska läsning behöver ju i och för sig inte stå i vägen för det mer allmänmänskliga, existentiella relationsdramat. I en annan tid och på en annan plats skulle Ramonas introverta  hypersensibiltet lika gärna kunna vara en tillgång.

Tempel Gaze och Shelter From the Storm (live version 1976)

Tempel Gaze 3,5%

Det lilla Uppsalabryggeriet Tempel Brygghus har de senaste åren tillverkat en rad karaktärsfulla suröl i folkölsformat. Det senaste tillskottet är Gaze - en syrlig veteöl smaksatt med citron och lakrits.

Ölet är kompakt mörkbrunt och släpper knappt igenom något ljus alls. Doft av fläder, citron och violpastiller. Skummet är tätt, långvarigt och lämnar kvar ett generöst draperi.

Ölet är syrligt men utan att sätta smaklökarna ur spel. Smaken beskrivs kanske bäst som en mild Berliner weisse med toner av björnbär och lime. Något stram munkänsla och lagom mycket kolsyra. Lakritsen (av typen vältuggad hälsokostaffärs-lakritsrot)  märks främst i eftersmaken, där den blir ensam kvar när de andra smakerna långsamt tonat bort. 

På burken stirrar ett stort, gult öga. Frågan är om det tillhör Cthulhu, Godzilla eller en helt vanlig krokodil.

Shelter From the Storm (live version 1976)

Om det inte vore för krokodilen så skulle Bob Dylans Shelter From the Storm  lätt kunna misstas för ännu en variation på temat "härjad och livstrött  man finner värme och vila hos öm och vårdande kvinna":

 'Twas in another lifetime, one of toil and blood
when blackness was a virtue and the road was full of mud
I came in from the wilderness, a creature void of form
"Come in," she said "I´ll give you shelter from the storm"

Not a word was spoke between us, there was little risk involved
Everything up to that point had been left unresolved
Try imagining  a place where it´s always safe and warm
"Come in," she said "I´ll give you shelter from the storm"

I was burned out from exhaustion, buried in the hail
Poisoned in the bushes an' blown out on the trail
Hunted like a crocodile, ravaged in the corn
"Come in," she said "I´ll give you shelter from the storm"

Att kontrastera en starkt idealiserad kvinnogestalt mot ett desillusionerat, manligt berättarjag är ett beprövat grepp som använts av såväl Dante som Hemmingway. Ändå är det svårt att inte ryckas med. Dels beror det på det suggestiva, ödesmättade bildspråket och dels på tredjeradernas sinnrikt konstruerade assonanser som konsekvent banar väg för den femstaviga slutfrasen shelter from the storm.  (...a-creature void of form... always safe and warm...).

Men så var det det där med krokodilen (...hunted like a crocodile, ravaged in the corn). Det är någonting som skaver med liknelsen om reptilen i majsfältet. Är den inte aningen långsökt och poetiskt överlastad? Dessutom bryter den mot sångens inre logik - man behöver ju knappast vara Steve Irwin för att inse att krokodiler ytterst sällan återfinns i majsfält.

Men det som sticker ut pockar ju också på uppmärksamhet och plötsligt inser man att raden om krokodilen i själva verket utgör sångens idémässiga kärna. Att Shelter From the Storm egentligen inte är en skildring av en kärleksrelation utan en slags idéskiss om villkoren för det mänskliga varat!

Genom hela sången möter vi nämligen tre samverkande motsatspar: På ena sidan står  kärlek, samvaro och kultur och på den andra känslokyla isolering och primitivism. Därmed blir Shelter From the Storm lika mycket en utvecklingssaga som ett möte mellan två människor. När vi först möter sångjaget är han en varelse som inte bara kommer från en plats utanför den mänsklig gemenskapen ( I came in from the wilderness, a creature void of form) utan också från en tid bortom den mänsklig gemenskapen ('Twas in another lifetime, one of toil and blood).

Den jagade krokodilen blir därmed en symbol för det utstötta och det primitiva - ett urtidsdjur från dy och bottenslam - medan majsfältet på ett nästan övertydligt sätt utgör dess motsats. Majsen har odlats och förädlats i tusentals år; majs är med andra ord en växt som är ett resultat av - och en grund för - mänsklig kultur. Det är också en växt som är känslig för kyla och som kräver mycket sol och värme.

Betraktat ur detta perspektiv blir det också fullt rimligt att  sångjaget vid två tillfällen placeras i scener som verkar vara hämtade från Bibelns  evangelier:

Suddenly I turned around and she was standin' there
With silver bracelets on her wrists and flowers in her hair
She walked up to me so gracefully 
     and took my crown of thorns
"Come in," she said "I´ll give you shelter from the storm"

In a little hilltop village, they gambled for my clothes
I bargained for salvation an' they gave me a lethal dose
I offered up my my innocence and got repaid with scorn
"Come in," she said "I´ll give you shelter from the storm"

För berättelsen om korsfästelsen är också berättelsen om isolering. Först när Jesus förnekats av lärjungarna och isolerats från gemenskapen kan våldet triumfera över kärleksbudskapet.

I sitt verk Västerlandets undergång (1918-22) presenterar den tyske filosofen  Oswald Spengler en ide om att mänsklighetens består av cykler där kulturer föds och går under. Spengler menar att civilisationen är kulturens slutfas - en period som visserligen kännetecknas av materiellt välstånd men också av en andlig och känslomässig stagnation. Ett besläktat synsätt kan skymtas i Shelter from the Storm. När the deputy och the preacher gör entré beskrivs de på ett sätt som för tankarna till uppenbarelseboken. Det representerar tillsammans två aspekter av civilisationen - den världsliga, byråkratiserade makten och den hierarkiska, organiserade religionen:

Well, the deputy walks on hard nails and the preacher rides a mount
But nothing really matters much , it´s doom alone that counts
And the one-eyed undetaker, he blows a futile horn
"Come in," she said "I´ll give you shelter from the storm"

Shelter From the Storm  utgör det näst sista spåret på 1975 års Blood on the tracks. Albumversionen är lågmäld, avskalad och akustisk med Dylans röst långt fram i mixen. Sången är avslappnad och aningen eftertänksam.

I Fort Collins, Colorado (den 23 maj 1976) närmar sig Dylan Shelter from the Storm från ett helt annat håll. I ryggen har han en nervig rockorkester och texten framförs med ett tonfall som i det närmaste är triumfatoriskt. Detta trots att de två avslutande verserna vittnar om att sångjaget återigen befinner sig ensam i ute kylan:

Now there´s a wall between us, somethin' there's been lost
I took too much for granted, I got my signals crossed
Just to think that it all began on an eventful morn
"Come in," she said "I´ll give you shelter from the storm"

Well I´m livin' in a foreign country but I´m bound to cross the line
Beauty walks on a razors edge, someday I'll make it mine
If I could only turn back the clock to when God and her were born
"Come in," she said "I´ll give you shelter from the storm"

Kanske räcker det att ha upplevt det genuint mänskliga en endaste gång för att synen på tillvaron ska ändras för resten av livet. Sångjaget vet nu säkert att det verkligen finns något annat och denna nyväckta livshunger har fördrivit både livsledan och uppgivenheten. Åtminstone låter det så på inspelningen från Fort Collins den 23 maj 1976.

Funkyland Stankalicious och Saved (live version 1980)

Funkyland Stankalicious 3,5%

Malmöbaserade Funkyland Fermentationists (en del av South Plains Brewing Company) är ett litet bryggeri som brygger sour ales under etiketten Funkyland. Folkölsvarianten heter Stankalicious och är smaksatt med granatäpple.

Färgen är rödrosa, inte helt olik outspädd rabarbersaft. Skummet snabbt och tunt och lämnar inga rester. Doft av vit druvjuice och hallonbåtar. Ölet är syrligt (rabarber och grapefrukt) men det finns också en subtil granatäppelsötma. Tuttifruttipastiller i avslutet. Kolsyran är pigg, gränsande mot stickig och förstärker  känslan av fruktläsk. Grenadin i eftersmaken.

Om jag ska vara helt ärlig vet jag inte hur spridd Funkyland Stankalicious är, men det exemplar som provas nedan är hur som helst inköpt i Torna Hällestad Lanthandel - en bistro och mataffär som vurmar för det lokala och småskaliga.

På etiketten ser vi två fulsnygga dansare släppa loss. Kanske är de hipsters från Möllan, kanske är de blandmissbrukare från Seved.

Saved (live version 1980)

Vad är det som gör att viss musik lockar till dans, medan annan inte gör det? I artikeln Syncopation, Body-Movement and Pleasure in Groove Music (i Public Library of Science 4/2014) försöker en tvärvetenskaplig forskargrupp bestående av musiker, neurobiologer och kognitionsvetare besvara frågan. Inledningsvis bekräftar de tidigare forskning och konstaterar att  människor verkar föredra melodier "which violate rhytmic expectations" framför det  rytmiskt förutsägbara. Enligt artikelförfattarna är det synkoperna som sätter oss i rörelse. Av någon anledning vill vår hjärna fylla i det förskjutna (eller helt uteblivna) taktslaget med en stampande fot eller en vickande höft.

Men artikelförfattarna gör också iakttagelsen att detta förhållande bara verkar gälla till en viss gräns. När den rytmiska komplexiteten (Level of Syncopation) blir alltför stor avtar såväl den musikaliska njutningen  (Experience of Pleasure) som  viljan till dans (Wanting to Move).⃰

För få synkoper tråkar ut oss, för många gör oss utmattade. Förhållandet ger därmed en inverterad U-kurva som implicerar den teoretiska möjligheten att med vetenskaplig exakthet och precision komponera låten med det ultimata svänget.

Hur stor del av Bob Dylans musikaliska produktion som manar till dans går förstås att diskutera, men att en låt som svänger mer än andra är titellåten från albumet Saved (1980) och allra mest svänger den på Paramount Theatre i Portland, Oregon den 16 januari 1980. ⃰  ⃰

Det börjar lite trevande. Ensam med sin gitarr slår Dylan an några ackord, letar efter takten, hittar den och börjar sedan - fortfarande ensam - vittna om sin frälsning och själsliga pånyttfödelse:

I was blinded by the devil
Born already ruined
Stone-cold dead
As I stepped out of the womb
By His grace I have been touched
By His words I have been healed
By His hand I´ve been delivered
By His spirit I've been sealed

Betoningen ligger konsekvent på det ord som följer efter anaforen  (By his grace I have been touched / By his words I have been healed / By His hand I´ve been delivered / By his spirit I've been sealed), ett grepp som leder tankarna till en pingstpastor under ett bönemöte.

Versen följs omedelbart av refrängen, samtidigt som bandet sätter igång. En slitstark gitarrfigur ställer sig resolut i låtens centrum. Kring denna kretsar sedan ett funkigt trumkomp, en tamburin i baktakt, en vandrade bas och en gospelkör som accentuerar, svarar och fyller i den text som Dylan sjunger fram. Forskargruppen bakom Syncopation, Body-Movement and Pleasure in Groove Music hade antagligen nickat instämmande.

De stränga förmaningarna om dygd och underkastelse som så ofta dominerar  Dylans kristna texter ersätts i refrängen av explicit glädje och tacksamhet:

I´ve been saved 
By the blood of the lamb (x 2)
And I´m so glad
Yes I´m so glad
So glad
I want thank You, Lord
I just  want to thank You, Lord
Thank You, Lord

Att Bob Dylans allra svängigaste låt tillkommer under hans kristna period kan vid en första betraktelse verka motsägelsefullt, men egentligen är det logiskt. Visserligen är dagens förhållande mellan kristendom och extatisk dans en aning ansträngt men så har det inte alltid varit. Den holländske religionsfilosofen Gerardus van der Leeuw beskriver i sin bok Vom Heiligen in der Kunst (1932) relationen mellan dans och religion så här:

The man who invented the dance did not only discover himself, he discovered God. For he stepped into a new dimension of his existence. To dance means always to see oneself dancing, feel oneself dancing. (...) This is what makes the dance as an art so broad and inclusive: the boundaries of the body and soul open, and whoever dances feels how boundary after boundary falls away. (till engelska av David E. Green 1965)

Enligt  Leeuw har dock dansen i den kristna traditionen sedan länge stagnerat, ett faktum som han är den förste att beklaga:

... in the Bible, movement is everything; God is movement. (...) His creation is no clumsy piece of work, but a progression into the world, which Dante follows in the last canto of his Paradiso: "Love, wich makes the sun circle like the stars." It is the curse of theology always to forget that God is love, that is movement. The dance reminds it.

I Bibeln möter vi oftast dansen som ett uttryck för lovsång och hänförelse, och faktiskt verkar dansen stå över människan själv. När David återför förbundsarken till Jerusalem kompletterar han sitt brännoffer med en dans som är så lössläppt och ohämmad att Mikal - den kvinna han är trolovad med - vänder sig bort i förakt:

När de som bar Herrens ark hade hade gått sex steg framåt offrade David en tjur och en gödkalv, och klädd i linne-efod dansade han sedan med liv och lust inför Herren. David och hela Israel förde så upp Herrens ark under jubelrop och fanfarer. Då herrens ark kom in i Davids stad stod Sauls dotter Mikal och tittade ut genom fönstret, och när hon såg kung David hoppa och dansa inför Herren kände hon förakt för honom. (2 Sam. 6:13-16)

Även Dylans publik håller sig till en början kallsinnig till tacksägelsen och dansglädjen. Enligt Dylanologen Clinton Heylin blir mottagandet dock mer entusiastiskt allt eftersom turnén fortsätter. Huruvida detta beror på närheten till gud eller synkopernas inverkan på synapserna kan man förstås bara spekulera i.

⃰ Intressant nog avtar viljan till dans snabbare än den musikaliska njutningen, något som kanske kan förklara varför modern jazz oftast spisas sittande.
⃰  ⃰Enligt skivans booklet äger konserten rum den 12 januari; dock saknas denna konsert på bobdylan.com.

Põhjala Kreuzberg och One Too Many Mornings

Põhjala Kreuzberg 3,5%

Inledningsvis kan vi konstatera att detta är folkobobs hundrade post och att publiceringen hädanefter kommer att ske månadsvis istället för veckovis. Under två års tid har alltså etthundra folkölsrecensioner sammanförts med etthundra analyser av Bob Dylan-låtar. Antalet är lika svindlande som oroande och man kan förstås fråga sig om det är möjligt att förvärva autism genom att konstant tänka på folköl och Bob Dylan. Men då folkobob inte är en plattform för självreflektion fortsätter vi därför raskt till den ordinarie verksamheten.

Kreuzberg är en Berliner Weisse (en veteöl med mjölksyrekultur) som bryggs av det estniska bryggeriet Põhjala Brewery i Tallin och importeras till Sverige av Original Brands STHLM.

Färgen är blekgul och inte helt klar. Skummet är slött och försvinner snabbt utan att lämna rester. Svag doft av gröna äpplen. Sur - men inte förlamande syrlig - smak som lämnar gott om utrymme för både beska och bigarråer. Syran, i kombination med en rejäl kolsyreskjuts, ger en frisk munkänsla. Körsbärs-PEZ i avslutet och en kort, men ren eftersmak med en aning hallon.

Ölet har förstås hämtat sitt namn från Berlins Kreuzberg, en klassisk arbetarstadsdel som under hela tvåtusentalet upplevt en accelererande hipsterdriven gentrifiering. Dock verkar det finnas ett befolkningssegment som vägrar flytta på sig - nämligen de många lösspringande hundarna. Huruvida jyckarna  på etikettens bildkollage verkligen kommer från  Kreuzberg kan vi dock bara spekulera i.

One Too many Mornings

Bob Dylans One Too Many Mornings är inte bara en bitterljuv skildring av en relation som håller på att gå sönder, det är också ett utmärkt exempel på hur en texts anslag formar och  påverkar upplevelsen av texten som helhet. Skymningen faller över staden och någonstans skäller en flock hundar:

Down the streets the dogs are barking

And the day is a-getting dark

When the night comes in a-falling

The dogs will lose their bark.

... strofen fortsätter sedan ...

An´the silent night will shatter

From the sounds inside my mind

For I´m one too many mornings 

And a thousand miles behind

I bildkonsten kan hunden symbolisera både sexuell lust och och känslomässig trohet (se till exempel Tizian Vecellios Venus från Urbino) - denna konvergerande dikotomi hittar vi även i One Too Many Mornings. Än så länge blickar sångjaget tillbaka mot kärleksbädden, men i takt med att hundskallen tystnar, falnar kärleksglöden och intresset riktas istället utåt och bortåt:

From the crossroads of my doorsteps
My eyes they start to fade
As I turn my head back to the room
Where my love and I have laid
An' I gaze back to the street
The sidewalk and the sign
And I´m one  too many mornings 
An´a thousand miles behind

Det är som om själva gatorna manar honom att bryta upp och att alla - sångjaget inräknad - vet hur det kommer att gå. När man kommit till den punkt där  dörrtröskeln känns som ett vägskäl finns det inte särskilt mycket kvar att göra.


Alla människor som har den minsta lilla erfarenhet av filmiskt berättande vet att hundskall betyder trubbel. Med stigande desperation försöker rymlingen i Alabamas träskmarker bli kvitt kopplet med förföljande blodhundar. I en annan tid och i an annan del av världen spetsar Dr Watson öronen och förbannar Dartmoors dimma.

Men frågan är förstås vem det är som jagar vem. Kanske är det istället kärleksobjektet som tyst och diskret har brutit upp från sångjaget  ("I´m one too many mornings and a thousand miles behind"), ungefär som när man försiktigt smyger bort för att bli kvitt en jobbig och efterhängsen hund.

Dylan spelar in One Too Many Mornings in hösten 1963. Sången ligger långt fram i ljudmixen och framförs försiktigt, nästan mumlande; tonfallet är melankoliskt. Det är som om det fortfarande ligger någon i den där sängen han sjunger om. Någon han varken vill väcka, störa eller ta ett slutgiltigt farväl av.

Bloody Mary Gose och Pay in Blood

Bloody Mary Gose 3,5%

Sakiŝkių alus är ett Litauiskt mikrobryggeri vars öl importeras av Stockholmsbaserade Original Brands. Ett av dem är Bloody Mary Gose, ett öl som - enligt etiketten - strävar efter att likna den legendariska vodkadrinken med samma namn.  Sälta, tomatsyrlighet och rökighet  utlovas. 

Färgen är ljusgul och inte helt klar. Snabbt frasigt skum. Kolsyran är något stickig. Doft av ketchup och fiskkonserv. Smaken är.... verkligen besynnerlig. Det finns en syrlighet som påminner om suröl, men den dominerande smaken är först och främst ketchup och Heinz BBQ-sås. Lång rökig eftersmak. "Det smakar lite grann som det luktar på gamla vindar" enligt folkobobs fru. 

Med facit i hand visar det sig att en öletikett faktiskt höll precis vad den lovade. Därmed inte sagt att Bloody Mary Gose rekommenderas. Om man ändå vill prova och bor i Skåne så finns den på Möllan folkis.

Pay in Blood

Att engelskan saknar en motsvarighet till pronomenet "man" kan förstås ställa till det för  konflikträdda ordningspoliser over there då arga lappar av typen ”man måste diska efter sig” måste formuleras med ett explicit du-tilltal: "You have to take care of your dishes". Vidare kan ju ordet "man" på ett utsökt vagt och passivtaggressivt sätt peka både på mottagaren och avsändaren. Man kan ju inte alltid stå för sina åsikter, eller hur?

Nåväl. Om frånvaron av detta "man" utgör ett problem för engelskspråkiga lappskrivare och politiker så är det en desto större tillgång för den anglosaxiska världens poeter då ordet ”you” därigenom får tre olika innebörder.

Dels kan you syfta på en specifik person (inte sällan ett kärleksobjekt), dels kan you rikta sig till publiken i egenskap av lyssnare eller läsare.  Men you kan också spegla diktjaget själv, något som blir särskilt tydligt i Bob Dylans Pay in Blood från albumet Tempest (2012). 

Till en början vet man inte riktigt om man tar del av en skildring av intensivt självhat, en anklagelseakt mot lyssnaren eller en elaborerad hämndfantasi framburen av svek och krossade illusioner.

Well I’m grinding my life away, steady and sure
Nothing more wretched than what I must endure
I’m drenched in the light that shines from the sun
I could stone you to death for the wrongs that you done

Sooner or later you’ll make a mistake
I’ll put you in a chain that you never can break
Legs and arms and body and bone
I pay in blood, but not my own

Night after night, day after day
They strip your useless hopes away
The more I take, the more I give
The more I die, the more I live
I got something in my pocket make your eyeballs swim

I got dogs that could tear you limb to limb
I’m circling around in the southern zone
I pay in blood, but not my own

Det är lätt att konstatera att den musikaliska inramningen inte riktigt matchar texten. Dylans röst är måhända åldrad och sprucken, men inte bitter eller arg. Inte heller hittar man någon svärta i musiken och arrangemanget; tvärtom är  Pay in Blood först och främst en melodistark och upplyftande popsång.

Även den återkommande raden ”I pay in blood, but not my own” väcker en del frågor. Sångjaget verkar ju inte befinna sig i position att hota någon; trots detta utlovar han att någon (annan) ska betala i blod. Hur är det möjligt?

För att det hela ska gå ihop bör man se Pay in Blood som en skildring av maktlöshetens emancipatoriska mekanismer. En förtryckets transcendens där den som befinner sig på botten - rökt, bombad  och sänkt - inte längre har något att förlora. Förutom då möjligtvis bojorna själv.

How I made it back home nobody knows
Or how I survived so many blows
I been through hell, what good did it to?
My conciense is clear, what about you?
I'll give you justice, I'll fatten your purse
Show me your moral virtues first
Hear me holler, hear me moan
I pay in blood,but not my own

You bit your lover in the bed
Come here I´ll break your lousy head
Our nation must be saved and freed
You been accused of murder, how do you plead?
This is how I spend my days
I came to bury not to praise
I´ll drink my fill and sleep alone
I pay in blood, but not my own

Att de två sista verserna använder sig av ett religiöst färgat språk (I came to bury not to praise)  för att skildra lidandet är förstås logiskt. På samma sätt som Pontius Pilatus kommer du:et i Pay in Blood att i slutändan stå för en räkning av mer existentiell natur. Frågan är bara vem detta "du" är.

Dugges Black Apple och Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)

Dugges Black Apple 3,5%

Black Apple från Dugges bryggeri är ett suröl med smak av äpple och lakrits. Just detta recensionsexemplar är inköpt i en välsorterad ICA-affär utanför Lund. Dock är ölet enligt Untapped  no longer in production, så kanske lyckades jag snubbla över ett restparti (bäst-före-datum: 09-02-2019).

Färgen är namnet till trots mer mörkbrun än svart. Doft av svartvinbär och körsbär. Högt, frasigt skum som snabbt sjunker ned (och försvinner helt) utan att lämna rester. Smaken är rejält sur och domineras av gröna äpplen. En pigg, nästan stickig kolsyra bidrar till en viss ciderkänsla. Lakritsen stiger fram i avslutet och blir successivt allt tydligare i den långa eftersmaken i takt med att andra smaker faller från 

Smakparet äpple och lakrits kan vid en första anblick framstå som en smula udda, men vid närmare eftertanke inser man att kombinationen bär på ett avsevärt symboliskt djup; den jordiga lakritsroten lång nere i marken kontra det skinande äpplet i trädets krona.

Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)

"I bet into the root of the forbidden fruit / With the juice running down my leg"  är två rader vilka  tillsammans utgör själva kvintessensens av Where Are You Tonight (Journey Through Dark Heat). Låten  - som avslutar albumet Street Legal (1978) - skildrar nämligen en person som lever i följderna av ett irreversibelt gränsöverskridande.

När vi möter berättarjaget sitter han gråtande och uppfylld av saknad vid skrivpulpeten, i färd med att författa ett brev. Kanske ska det skickas till kvinnan i sången, kanske inte.

There's a long distance train rolling through the rain
Tears on the letter I write
There's a woman I long to touch and I miss her so much
But she's drifting like a satellite

There's a neon light ablaze in this green smoky haze
Laughter down on Elizabeth Street
And a lonesome bell tone in that valley of stone
Where she bathed in a stream of pure heat

Tårarna till trots är tonfallet snarare observerande än värderande; det är tydligt att bär konsekvenserna av sitt handlande utan ånger.

I tredje versen introduceras kvinnans far - "a full-blooded Cherokee" med vissa fjärrskådande förmågor:

Her father would emphasize you got to be more than streetwise
But he practiced what he preached from the heart
A full-blooded Cherokee, he predicted to me
The time and the place that trouble would start

Den fjärrskådande indianen utgör en tydlig parallell till den livsfarlige patriarken i  One More Cup of Coffe från 1976 ("Your Daddy he´s an outlaw / And a wanderer by trade / He´ll teach you how to pick and choose / And how throw the blade"). Dock blir det musikaliska uttrycket aldrig lika exotiserande som i One More Cup of Coffee. En diskret bongotrumma  i en övrigt slick city-blues - det är allt.

Men även om det finns såväl motivmässiga som tematiska paralleller mellan One More Cup of Coffee och Where Are you Tonight så är de två låtarna på ett avgörande sätt också varandras motsatser. I One More Cup of Coffee väntar vi på att något dramatiskt ska hända ("One more cup of coffee ´fore I go /To the valley below") medan Where are you tonight beskriver en tillvaro där det livsomvälvande redan har hänt.

I fought with my twin that enemy within
'Til both of us fell by the way
Horseplay and disease is killing me by degrees
while the law looks the other way

Your partners in crime hit me up for nickels and dimes
The guy you were lovin' couldn't stay clean
It felt outa place, my foot in his face
But he should-a stayed where his money was green

I bit into the root of forbidden fruit
With the juice running down my leg
Then I dealt with your boss, who never known about loss
And who always was too proud to beg

Och därmed blir den sista versen både till en början och ett slut. En ny dag gryr och sångjaget går vidare, fylld av förundran över att faktiskt ha genomlevt krisen.

There's a new day at dawn and I've finally arrived
If I'm there in the morning, baby, you'll know I've survived
I can't believe it, I can't believe I'm alive
But without you it doesn't seem right
Oh, where are you tonight

Givetvis förstås vi alla - sångjaget inräknad - att ingen någonsin egentligen vill ha ett ärligt svar på frågan "where are you tonight?".

Tempel Nanna och Black Crow Blues

Tempel Nanna 3,5%

För några veckor skrev folkobob om den generösa ölkassen från Uppsala. Efter ett par dagar av rejäl försommarvärme genomsöktes nämnda påse efter en lämplig förfriskning. Valet föll på Tempel brygghus Nanna. Ett suröl med apelsin.

Färgen är ljust gul och något oklar. Det skummar bra, men inte okontrollerat. Skummet sjunker undan hyfsat snabbt och försvinner efter en stund nästan helt. Doften är lika delar duschkräm och hembryggt fruktvin. Vid närmare eftertanke är resultatet faktiskt en perfekt reproduktion av ett maskrosvin jag bryggde i gymnasiet. Kusligt. 

Behaglig kolsyra. Smaken är syrlig och ganska torr. Citrustonerna är tydliga och drar åt både veteöl och  Fanta citron (gott). Zest i avslutet och en dov beska i eftersmaken.

Black Crow Blues

Jag hade länge svårt  för  Black Crow Blues, det andra spåret på Another side of Bob Dylan (1963).

Dels berodde det på pianot. Medan de andra låtarna åtföljs av en  ensam, hudlös och lite trubbig gitarr så består  kompet på Black Crow Blues istället av ett  ostämt honkytonkpiano. Dels berodde det på texten; de fyra första verserna består av en blueslyrik som är så ortodox att den gränsar både till pastischen och parodin:

I woke in the mornin', wand'rin'
Wasted and worn out (x2)
Wishin' my long-lost lover 
Will walk to me, talk to me
Tell me what it´s all about

I was standin' at the side road
Listenin' to the billboard knock (x2)
Well, my wrist was empty
But my nerves were kicking'
Tickin' like a clock

If I got anything you need, babe
Let me tell you in front (x2)
You can come to me sometime
Night time, day time
Any time you want

Sometimes I'm thinkin' I'm
Too high to fall (x2)
Other times I'm thinkin' I'm 
So low I don't know 
If I can come up at all

Första versens w-allitterationer är onekligen snitsiga, liksom k-ljudstriolen kicking-ticking-clock i den andra.Vad som menas med raden "listenin' to the billboard knock" kan diskuteras; syftar den på  en reklamskylt som slår i vinden eller radions topplisteskval?

Därutöver fanns det inte så mycket att säga. Tyckte jag då... innan en öletikett med en kråkfågel tvingade mig att studera Black Crow Blues lite närmare.

Efter ett par genomlyssningar framstår  det skrällande pianot som en ganska bra idé. Det är som om Dylan kämpar mot sitt egna ackompanjemang, och när när man hör hur han anstränger sig för att kunna överrösta klaviaturen leds tankarna osökt till de akustiska demoinspelningarna på Bootleg series vol. 12: Cutting Edge. Kanske sjunger Bob Dylan sin Black Crow Blues medan han väntar på sin rockorkester.

I den femte, avslutande versen faller bitarna på plats:

Black crows in the meadow
Across a broad highway (x2)
Though it's funny, honey
I just don't feel much like a 
Scarecrow today

En fågelskrämma är ju per definition en bluff ; en hög lump och paltor som någon ordnat till en människogestalt. Den ofarliga och tomma fågelskrämman -inte sällan med en flock kråkor vilande på de utsträckta armarna -är dessutom ett slags arketypiskt skämt som bland annat används i Trollkarlen från Oz.

Fågelskrämman i Black Crow Blues  fungerar således som en  metafor för en identitetsmässig paradox. Det autentiska jaget är oförmöget att driva kråkorna på flykten. För att göra detta måste man luras och förställa sig. Men sångjaget konstaterar lakoniskt "I just don't feel much like a scarecrow today" - en ganska bra känsla med andra ord.

Tempel Cluster och The Groom's Still Waiting at the Altar

Tempel Cluster 3,5%

Så har det återigen blivit dags för ett suröl i folkobob. Cluster - Juicy sour är ett öl som fått en jämförelsevis stor spridning tack vare Bottl3,5hops samarbete med ICA. Ölet bryggs av Tempel Brygghus i Uppsala, ett bryggeri som gjort dig kända för öl med originella smakkombination och med snitsiga, hårdrocks-inspirerade namn och etiketter. Cluster är inget undantag då både fläder och rabarber finns med bland ingredienserna.

Färgen är ljust blekgul (flädersaft?) och inte helt klar. Doft av grape och tropisk frukt. Kolsyran är frisk men inte stickig. Skummet är frasigt och snabbt.Smaken är syrlig, men inte i extremänden av skalan.  Man hittar - inte helt oväntat - både rabarber och fläder i smaken men också lime och ljust bröd. Te i avslutet och en lång eftersmak med grapefrukt. Något simmig munkänsla.

På etiketten ser vi en eldpelare sträcka sig mot skyn. Rimligt kan man tycka då bryggeriets namn ofelbart för tankarna till Jerusalems tempel och dess brännoffer. En reminiscens av den gammeljudiska offerritualen lever fortfarande kvar i  kristendomens nattvard där man samlas vid kyrkans altare för att ta emot  köttet och blodet från Guds egna offerlamm.

The Groom's Still Waiting at the Altar

Det finns mycket som förenar The Groom's Still Waiting at the Altar med Caribbean Wind. Bägge låtarna skrevs och spelades in i samband med albumet Shot of Love och bägge låtarna lyftes bort för att sedan  återvända längs krokiga vägar. The Groom's Still Waiting at the Altar finns till exempel med på en kassettutgåva redan 1981, men låten läggs definitivt in som albumets sjätte spår när det ges ut på  CD 1990. 

Båda sångerna behandlar också en snarlik religiös och existentiell tematik, men där Caribbean Wind  inledningsvis andas livshunger och förväntan målar de två första verserna av The Groom's Still Waiting at the Altar istället upp en bild av förfall och andlig klaustrofobi - hur man än gör blir det ändå och oundvikligen fel:

Prayed in the ghetto  with my face in the cement
Heard the last moan of the boxer, seen the massacre of the innocent
Felt around for the light switch, felt around for her face
Been treated like a farm animal on a wild goose chase

Try to pure at heart, they arrest you for robbery
Mistake your shyness for aloofness, your silence for snobbery
Got the message this morning, the one that was sent to me
About the madness of becomin' what one was never meant to be

Den känsla av dekadent storstadsliv som inledningen förmedlar bekräftas och förstärks av musiken: En stötig och högljudd Chicagoblues som bara är ett myrsteg bort från sextiotalets Leopard-Skin Pill-Box Hat och Ballad of a Thin Man. Skillnaden är snarare kvantitativ än kvalitativ. The Groom's Still Waiting at the Altar är extra allt: Det är fler gitarrer och ett maffigare blås; samtidigt är det också tajtare och mer välpolerat.

I tredje versen introduceras en kvinna vid namn Claudette och kanske var det just hennes ansikte som sångjaget trevade efter i början av sången. Det är även oklart huruvida det är sångjaget eller Claudette som utsätts för förtal och skvaller (slander), men oavsett vilket verkar relationen ha varit mer än lovligt känslomässigt dränerande:

Don't know what I can say about Claudette that wouldn´t come back to haunt me
Finally had to give her up 'bout the time she began to want me
But I know God has mercy on them who are slandered and humiliated
I´d a-done anything for that woman if she didn´t make me feel so obligated

En annan likhet mellan The Groom's Still Waiting at the Altar och Caribbean Wind är de stora textmässiga skillnaderna som föreligger mellan de olika live- och studioversionerna. I ett liveframförande den 13 november 1980 (se till exempel Bootleg series vol. 13: Trouble no More) lyder  refrängen som följer: 

Oh, set my affection on things above
Let nothing stand in the way of that love
Not even the Rock of Gibraltar
If you see her on Fannin street 
Tell her that I still thinks she´s neat
And that the groom's still waiting at the altar

Formuleringen "... set my affection on things above" är hämtad från aposteln Paulus brev till församlingen i Kolossai (Kolosserbrevet 3:2). Är det strapatserna med Claudette som ligger bakom sångjagets önskan om att kunna flytta sitt fokus  till det ovanmänskliga? Det högstämda idealet står i skarp kontrast mot raderna om Fanning street - ett prostitutionsstråk i New Orleans som odödliggjorts av Leadbelly i låten med samma namn. En smula lågt kan man tycka och kanske är detta anledningen till att raden stryks i den studioinspelning som görs ett halvår senare. I slutet av april 1981 ser refrängen istället ut så här:

West of the Jordan, east of the Rock of Gibraltar
I see the burning of the stage
Curtain risin' on a new age
See the groom still waitin at the altar

Gibraltarklippan är inte längre en metafor för obetvinglig Gudskärlek, utan en faktisk geografisk punkt i en hemmasnickrad profetia om hur den nya tiden att randas väster om Jordanien och öster om Gibraltar.

Trots att  studioversionens refräng framstår som betydligt mer kryptisk än den tidigare liveversionen, överensstämmer studioversionen faktiskt bättre med sättet som Dylan sjunger låten på. Texten till The Groom's Still Waiting at the Altar ropas nämligen fram, sats för sats. Sångstilen för tankarna till bluessångare som Howling Wolf, men också till det sätt som slagord skanderas av ett demonstrationståg.  Eller kanske ännu mer en plakatbärande bibeltok som högljutt proklamerar att slutet är nära?

Det enda som de två refrängerna egentligen har gemensamt är just formuleringen "... the groom's still waiting at the altar", en rad som förstås är avgörande för hur texten skall tolkas. Bilden av Jesus som en väntande brudgum återkommer ett flertal gånger i Nya testamentet; till exempel skriver Paulus så här till församlingen i Korinth:

Jag vakar över er lika svartsjukt som Gud, jag har ju trolovat er med en enda man, Kristus, och vill överlämna en ren jungfru till honom. (2 Kor 11:2)

Även om dagens queerteologer tolkar äktenskapet med Kristus som en metafor för det queera och ickebinära, ger The Groom's Still Waiting at the Altar i slutändan stöd för en mer traditionell läsning. Paulus patriarkala bildspråk överensstämmer nämligen perfekt med den avslutande versen där förebuden om undergången hopar sig, samtidigt som sångjaget spekulerar i Claudettes själs- och könsliv. Enligt klassiskt mönster ställs respekterad maka mot bordellmamma i Buenos Aires:

Cities on fire, phones out of order
They're killing nuns and soldiers, there's fighting on the border
What can I say about Claudette? Ain't seen her since January
She could be respectfully married or running a whorehouse in Buenos Aires

Samtidigt är bilden av den väntande brudgummen en smula tvetydig. Väntar brudgummen på sångjaget, Claudette eller lyssnaren?

Mojito och Caribbean Wind

Mojito Sour 3,5%

Namnet till trots så kommer ölet Mojito Sour inte från Karibien utan från Wales. Det är det lilla bryggeriet Tiny Rebel Brewing Company som ligger bakom denna sour ale som - enligt företagets hemsida - bryggts med pepparmynta och limeblad. Till skillnad från flertalet av de importerade trekommafemmor som provats av folkobob så har Mojito Sours inte behövt anpassas till den svenska marknaden då 3,5% är den nivå som ölet har i grundutförandet. 

Doften är parfymig och fruktig. Skummet är snabbt och grovt. Det växer inte särskilt högt och försvinner efter en stund helt. Kolsyran är skarp. Färgen ljust gul med några korn jästfällning Smaken är .... intressant. Ölet är smakstark.  Myntan är tydlig och för samman det beska (grönt te) och det syrliga till en enhetlig smak som faktiskt är rätt svår att bedöma. Det smakar absolut inte illa, men det är inte heller kärlek vid första klunken. 

Caribbean Wind

Att vissa Dylan-låtar sticker ut mer än andra är förstås en truism, men faktum är att en del spår  faktiskt stiger fram och pockar på uppmärksamhet likt fluorescenta vägmärken. En del pekar ut nya musikaliska riktningar medan andra markerar biografiska vändpunkter.

En låt som gör det senare är Caribbean Wind. Sången var ursprungligen tänkt att ges ut på Shot of Love (1981) men lyfts av någon anledning ut för att fyra år senare dyka upp som ett previously unreleased track i Biograph-boxen (1985).

Caribbean Wind är en  kärlekssaga i två akter där förmodat verkliga platser och personer samverkar med textens religiöst färgade bildspråk. Detta skapar i sin tur en atmosfär som både både upphöjd och ödesmättad. Till exempel presenteras kvinnan så här:  She was the rose of Sharon from paradise lost /From the city of seven hills near the place of the cross/ 

Här trängs  Bibelns Höga visa ("Jag är en vildros på Sharons slätt") med Miltons Paradise Lost. Samtidigt leder de sju kullarna lyssnaren till både Rom och Jerusalem. Referenserna korsbefruktar varandra och får textens symbolvärld att transmutera och växa exponentiellt i alla riktningar.

I sin essäsamling Stickspår (2016) argumenterar litteraturvetaren Ola Holmgren för att ändringarna som görs mellan det första liveframförandet (12 november 1980) till studioinspelningen (7 april 1981) återspeglar Dylans väg ut ur den evangelistiska rörelsen. Att kvinnan i sången ursprungligen föreställde Helena Springs - körsångerskan som aktivt medverkade till Dylans omvändelse - medan hon i den senare studioversionen istället får spela rollen som livsbejakande kärleksobjekt. 

I de två avslutande verserna ändrar berättelsen karaktär. Om sångjaget tidigare sett tillbaka på en undflyende dröm så befinner vi oss nu i det hårda verkligheten:

Atlantic city by the cold grey sea
Hear a voice crying "Daddy", I always think it's for me
But it's only the silence in the buttermilk hills that call
Evry new messanger brings evil report
'Bout armies on the march and time that is short
And famines and earthquakes ant train wrecks and the tearin' down of the wall

De svavelosande förebuden om olyckor och naturkatastrofer känns igen från Saved (1980) och Slow Train Coming (1979), men till skillnad från de föregående årens domedagsprofetior så erbjuds ingen räddning i form av ånger och underkastelse.  Istället får man intryck av att det är frånvaron av kvinnan med stort K som får sångjaget att nu se bristerna i världen. I studioversionens sista vers vänder sig sångjaget direkt till lyssnaren:

Did you ever have a dream, that you couldn't explain?
Ever meet your accusers, face to face in the rain?
She had chrome brown eyes that I won't forget as long as she's gone
I see the screws breakin' loose, see the devil pounding on tin
I see a house in the country being torn apart from within
I can hear my ancestors calling from the land far beyond

Återigen avslutas versen med en beskrivning av ett pågående sammanbrott. Visserligen i något mindre skala men närmare det egna jaget. Vilka förfäderna är som ropar från ett land långt borta inbjuder förstås till spekulation. Hösten 1983 reser Dylan till Israel för fira sonen Jesses Bar Mitzvah vid den västra tempelmuren.

Om texten är lite motsträvig och svårgreppad så är musiken desto följsammare. Caribbean Wind har en melodi som med lite handklapp, stråkar och klockspel skulle bli perfekt sextiotalspop. Som pricken över det proverbiala i:et följs varannan vers av en traditionell refräng - ett grepp som Dylan nästan aldrig använder sig av men som här slår till med full Phil Spector-kraft:

And them Caribbean winds still blow from Nassau to Mexico
Fanning the flames in the furnace of desire
And them distant ships of liberty on them iron waves so bold and free
Bringing everything that´s near to me nearer to the fire

I lyriken brukar vinden representera en nödvändig och ofta välkommen förändring. Den blåser bort det gamla och syresätter det unkna. I Caribbean Wind håller vinderna dessutom liv i den masugn som smälter ner och sammanför. Med andra ord behöver inte det inte nödvändigtvis vara av ondo att allt som står när dras närmare elden. Smältugnen avskiljer slagget och förädlar. I studioversionen kan den observante höra hur någon andas i bakgrunden. Tungt och rytmiskt - lika delar blåsbälg och kärleksakt.