Södra Pale Ale och Visions of Johanna (live version 1966)

Södra Pale Ale 3,5%

Södra Pale Ale går att köpa i de flesta välsorterade matvarubutiker. Ölet skummar kraftigt med ett luftigt skum som lämnar en del reminiscenser. Doften är fruktig (aprikos) och kryddig (pepparmynta).  På det stora hela är ölet välsmakande men kroppen är aningen tunn även om den humlearomatiska balanserar fint mot mot bröd och malt. Pigg kolsyra, gränsande mot stickig. En aning knallpulver (!) i avslutet. Eftersmaken är medellång med en del mineral- och metall.

Södra Pale Ale tillverkas av Södra Maltfabriken i Stockholm. Bryggeriet ligger dock varken på Söder, vid Södra Station eller ens i Söderort utan i Haninge. "Södra" i Södra Maltfabriken syftar således på Södra Stockholm, en gräns som förstås tenderar att bli en smula flytande. Kanske är det denna relativism som skapat  den mäklarlingo som utgår från specifika gatunamn. Som Sofo; en akronym för "söder om Folkungagatan" och en lekfull allusion på  New Yorks Soho - South of Houston Street.

Visions of Johanna (live version 1966)

En höstdag 1965 befinner sig Bob Dylan i någon av Sohos många vindsateljéer. I alla fall är det en möjlig slutsats att dra om man gör en biografisk läsning av låten Visions of Johanna.

Till skillnad från den nykritiska skolan (se gärna föregående veckas post om dekonstruktivism) - som med emfas hävdar att det är texten och enbart texten som ska undersökas - menar den biografiska traditionen istället att kunskaper om författaren och den historiska kontexten kan ge en ökad förståelse av texten, och att dessa dessutom ska få en normerande roll i själva tolkningsprocessen.

Begreppet förståelse är förstås problematiskt sett ur ett nykritisk perspektiv. Idén om att att det någonstans finns en given tolkning, och att denna tolkning dessutom är identisk med författarens intention riskerar att reducera läsaren till en slags passiv rebuslösare.

Nåväl. Mot bättre vetande  närmar vi oss Visions of Johanna med de biografiska glasögonen limmade på näsan och passar inledningsvis på att notera följande: I mitten av 60-talet  syntes Bob Dylan gärna med hippa New York konstnärer vilka ofta hade sina ateljéer i vindsvåningar i stadsdelen Soho. Vidare konstaterar vi att New York, klockan 17:30 den 9 november 1965,  drabbas  av ett tretton timmar långt strömavbrott.

Ponera att Dylan befinner sig på en vind tillsammans med några hipsters när strömmen går. Hur många de är vet vi inte riktigt, men bland dem finns åtminstone en kvinna (i sången kallad Louise) och hennes älskare. Alla gör sitt bästa för att hålla sig varma och sysselsatta. Värmeledningarna rosslar och någon rattar in en kanal med countrymusik på den batteridrivna transistorradion:

Ain't it just like the night to play tricks when you´re tryin' to be so quiet?
We sit here stranded, though we´re all doin´ our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, temptin´you to deny it
Lights flicker from the heat pipes just cough
The country music station plays soft
But there's nothing, really to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visons of Johanna that conquer my mind

De återkommande  uttrycket "visions of Johanna" är förstås tvetydigt. Är det sångjaget som ser syner av Johanna, eller är det tvärtom så att sångjagets tankar gång på gång går till de visioner och drömbilder som Johanna en gång frammanat?

I strömavbrottets mörker framträder ett nytt ljudlandskap där perceptionen förändras och intrycken förskjuts. Någon leker blindblock med en skramlande nyckelknippa, en nattvakt klickar med en ficklampa samtidigt som det lösa gardet utbyter erfarenheter:

In the empty lot where the ladies play blindman´s bluff with the keychain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the "D" train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it´s him or them thats really insane
Louise, she's all right, she's just near
She's delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna´s not there
The ghost of electricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place

Men i takt med att timmarna går kommer också tristessen, frustrationen och rädslan. Det som till en början både var spännande och mysigt, förvandlas successivt  till en nervpåfrestande icke-tillvaro som förvandlar sällskapet till karikatyrer av sig själva:

Inside the museum, Infinity goes up on trial
Voices echo this is is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa musta had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower freeze
When the jelly-faced women all sneeze
hear the one with the mustache say, "Jeeze
I can´t find my knees"
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel 

Frågan är då om denna tolkning av Visions of Johanna  förminskar och begränsar verket genom att låsa det till tid och plats. Kanske. Samtidigt känns det utan tvekan spännande att ta del av någon annans vardagssurrealism. Alla människor har någon gång varit med om att  tillvaron vridits ett kvart varv åt vänster och fått allt att verka annorlunda och främmande. Samma, men ändå nytt. Som när man rör sig i en stad som bäddats in i vinterns första snöfall eller när man vandrar hem efter den första kyssen.

Visions of Johanna har genom åren framförts på en mängd olika sätt. Man kan förstås diskutera vilken version som går bäst ihop med den biografiska analys som skisserats här ovan. Personligen skulle jag vilja slå ett slag för någon av de inspelningar som gjordes under 1966 års turné då låten ingick i de flesta av konserternas aukustiska första-halva. Det säger sig ju självt att en sång om ett strömavbrott ska framföras utan elström.

ICA Supermarket Smedjebacken IPA och Fourth Time Around (live version 1966)

ICA Supermarket Smedjebacken IPA 3,5%

Det finns lokala öl och det finns lokala öl. Som exempel på det senare har vi ICA Supermarket Smedjebacken IPA, en trekommafemma tillverkad av Bergslagen brygghus - beläget i Smedjebackens gamla brandstation - och som enbart säljs i den lokala ICA-affären.

Ölet är ljust bärnstensfärgat och inte helt klart. Doften är blommig med lite ananas. Skummet är högt och långvarigt med mycket kläng. Diskret kolsyra. Det är mycket malt, men inte särskilt mycket beska. Dock finns det en pigg färskölsfeeling som dels beror på den fina jästtonen och dels på ett lätt gasigt avslut med en aning gräs. Lång brödig eftersmak med lite mjöl.

ICA supermarket Smedjebacken IPA är förstås ett högst lovvärt initiativ; särskilt som akronymen ICA  ofelbart leder tankarna till harmonICA. 

Fourth Time Around (live version 1966)

Den ensamme gitarrbehängde trubaduren med munspelshållare kring halsen är en tidlös - för att inte säga stereotyp - bild av  ett konstnärskap där ihärdigheten går hand i hand med integriteten. Dock bör synen av en gitarrist som samtidigt spelar munspel ha varit ganska ovanlig innan Bob Dylan slog igenom 1963. Visserligen spelade enstaka bluesartister (t.ex. Jimmy Reed) med munspelshållare redan på femtiotalet, men särskilt vanligt kan det knappast ha varit.

I reportageboken Positively Main Street (1971) intervjuar musikjournalisten Toby Thompsson expediten i den musikaffär där Dylan i slutet av femtiotalet köpte sin första munspelshållare. Historien är intressant på flera sätt. Till exempel är det ingen som riktigt förstår vad det är han vill beställa och det slutar med att han får rita en skiss av hållaren.

I den ständigt pågående diskussionen om vilket som egentligen är Bob Dylans bästa munspelssolo är det en handfull låtar som ständigt återkommer. En av dem är den liveversion av Fourth Time Around som framförs under 1966 års turné.

Den 17 maj 1966 spelar Bob Dylan i Manchester Free Trade Hall. Den första halvan av konserten är akustisk med Dylan ensam på scen. I munspelshållaren har han ett G-stämt Hohner Marching Band. Fourth Time Around ligger som nummer två i låtlistan.

Munspelspartiet i Manchester Free Trade Hall är både längre och mer framträdande än studioinspelningen som går att höra på albumet Blonde on Blonde. Försiktigt trevande skisseras melodin fram. Till en början ackord och senare rena toner långt upp på den obrutna durskalan.

Det mjuka, följsamma munspelet kontrasterar skarpt mot textens skildring av det bittra och destruktiva slutet på en kärleksrelation:

When she said
”Don’t waste your  words, they’re just lies”
I cried she was deaf
And she worked on my face until breaking my eyes
Then said, ”What else you got left?”
It was then that I got up to leave
But she said, ”Don’t forget
Everybody must give something back
For something they get”

I stood there and hummed
I tapped on her drum and asked her how come
And she buttoned her boot
And straightened her suit
Then she said, ”Don’t get cute”
So I forced my hands in my pockets
And felt with my thumbs
And gallantly handed her
My very last piece of gum

Dylan framför texten ungefär som han spelar munspelet. Känsligt, nästan smekande. På så sätt blir det hela en smula manipulativt eftersom lyssnaren mer eller mindre luras att ta sångjagets perspektiv.  Att provokativt överlämna ett tuggummi till den partner som nyss tillintetgjorts kan inte ens med den bästa vilja kallas känsligt ömsint eller mjukt.

Slutsatsen att Everybody must give something back / For something they get är central.  Fourth Time Around beskriver nämligen en cyklisk värld där slutet på det ena alltid är början på det andra, och där det som sker ingår i en ändlös kedja av orsak och verkan. Således blir det helt logiskt att det tuggummi som gavs bort i vers två en stund senare bidrar till att göra uppbrottet definitivt och oåterkalleligt:

Her Jamaican rum
And when she did come, I asked her for some
She said, ”No, dear”
I said, ”Your words aren’t clear
You’d better spit out your gum”
She screamed till her face got so red
The she fell on the floor
And I covered her up and then
Thought I´d go look through her drawer

I den avslutande versen blir avslutet början på något nytt (?) när sångjaget går tillbaka till en tidigare kärlek:

And when I was through
I filled up my shoe
And brought it to you
And you, you took me in
You loved me then
You didn’t waste time
And I, I never took much
I never asked for your crutch
Now don’t ask for mine

Fourth time around börjar med att ett förhållande slutar och slutar med att ett förhållande börjar. Sett ur detta perspektiv kommer det knappast som en överraskning att även låten som helhet slutar som den börjar - med en munspelsfigur. 

Mikkeller Sally Monroe och Just Like A Woman (live version 1966)

Mikkeller Sally Monroe 3,5%

Mikkeller är ett danskt bryggeri som numera även är ett bränneri och ett internationellt barkoncept. Företaget var tidiga med att använda nomadbryggandet som en del sin urbana och kosmopolitiska varumärkesprofil. Till exempel bryggs deras glutenfria Pale Ale Sally Monroe i Belgien.

Till att börja med kan folkobob informera om att Sally Monroe bjuder på en rejäl skumfontän vid öppnandet. Antingen är detta precis vad man ska förvänta sig av glutenfria vete-ale från Belgien eller så var det något skumt (ordvits) med de två burkar jag fick med mig från Möllans Folkis. folkobob vill dock understryka att  burkarna varken var frusna, kantstötta eller gamla (bäst före datum (2018-05-30 för båda). Nåväl. När folkobob rengjort köket och  burkarna slutat skumma konstaterades följande:

Sally Monroe är bärnstensfärgat och inte helt klart. Svag doft av skumgodis (ingen ordvits). Skummet (i glaset) är tätt och segt med rejält kläng. Ölet smakar friskt med toner av citrus, örter och nysågad furu. Rejäl och ganska torr humlebeska. Beskan dröjer sig sedan kvar i eftersmaken där den får sällskap av ljust bröd och mjöl.

Just Like a Woman

Samma år som Marilyn Monroe hittas död i sitt hem 1962 gör New York-konstnären Andy Warhol en serie screentryck utifrån ett porträtt av stjärnan. Warhol återvänder till Monroemotivet flera gånger under sextiotalet  - sista gången 1967.

Det är ett minst sagt illustrativt sammanträffande att Warhols Monroe-svit precis ramar in Bob Dylans dynamiska sextiotalsår. I boken Det är inte mig ni söker (ICA bokförlag 2013) viker rockjournalisten David Dalton kapitlet "Godzilla mot Mothra" åt relationen mellan Bob Dylan och Andy Warhol. Den bild som Dalton tecknar av de två popkulturella giganterna är inte särskilt smickrande: Båda två försöker stärka sina egna coolhetsaktier på bekostnad av den andre och deras samröre verkar mest bestå av ett ganska barnsligt socialt spel med fotomodellen Edie Sedgwick i centrum. Sedgwick - som är en lite kantstött figur i Warhols entourage - attraheras av Dylan och antagligen är intresset ömsesidigt. Åtminstone för en tid. Mot slutet av sextiotalet accelererar Sedgwicks drogmissbruk och hon dör 1971, endast 28 år gammal.

Även om Dylan själv sällan talar om sina inspirationskällor så är det en hyfsat vedertaget uppfattning är att låten Just Like a Woman har någon slags koppling till Edie Sedgwick. I texten skildrar sångjaget ett vuxet barn vars band och rosetter först nyligen "have fallen from her curls":

Nobody feels any pain

Tonight as I stand inside the rain

Everybody knows

That Baby's got new clothes

But lately I see her ribbons and her bows

Have fallen from her curls

Det som den första versen antyder - att man aldrig helt kan frigöra sig från sitt inre barn - proklamerar sedan refrängen mer explicit:

She takes just like a woman, yes, she does
She makes love just like a woman, yes, she does
And she aches just like a woman
But she breaks just like a little girl

När man diskuterar Dylan ur ett genusperspektiv brukar Just Like a Woman av olika anledningar tas upp som exempel på misogyni. Ett av skälen är förstås att låten ingår i en rocklyrisk tradition där män romantiserar psykiskt sköra kvinnor med ett psykosocialt utanförskap (andra exempel skulle kunna vara Joy Division's Shes Lost Control, Ramones' She Talks to Rainbows eller Hellacopter's Baby Borderline).

I den andra versen framgår det att Baby - i likhet med Edie Sedgwick - både använder pärlsmycken och amfetamin:

Queen Mary, she's my friend
Yes, I believe I'll go see her again
Nobody has to guess
The Baby can't be blessed
Till she sees finally that she's like all the rest
With her fog, her amphetamine and her pearls

En annan anledning till att Just Like a Woman hamnar i giftskåpet är adverbet just. Att kvinnan i texten "makes love just like a woman" implicerar att det finns en uttalad och specifik kvinnlighet att förhålla sig till. Refrängen ses med andra ord som ett uttryck för ett normerande kvinnoideal vilket i sin tur står i direkt motsättning till dagens strävan efter ett mer mångfasetterat och dynamiskt könsuttryck.

Efter de två första verserna kommer dock ett stick där styrkeförhållandena kastas om. Det är nu sångjaget som är den svage och utlämnade - även om desperationen och utsattheten till viss dels maskeras av ett lekfullt rimmande (first-thirst-curse-hurst-worse):


It was raining from the first
And I was dying there of thirst
So I came in here
And your long-time curse hurts
But what's worseIs this pain in here
I can't stay in here
Ain't it clear that - 

I den sista versen ändras rollerna igen. För första gången beskriver sångjaget sig själv och kvinnan utifrån ett "oss" och ett "vi". Samtidigt vädjar han till kvinnan att hon inte ska låtsas om att de har haft ett gemensamt förflutet.

I just can't fit

Yes, I believe it's time for us to quit

When we meet again

Introduced as friends

Please don't let on that you knew me when

I was hungry and it was your world

Det går nästan att skymta en slags sadomasochistisk maktlek mellan raderna. Vem är det nu som befinner sig i överläge; han som inte längre är i behov av henne, eller hon som när som helst kan avslöja honom? I den  sista refrängen vänder sig sångjaget för för första gången direkt till kvinnan. Kanske kan det ses som ett uttryck för att de nu befinner sig på en jämställd nivå. Men frågan kvarstår: Vem är det som har stigit och vem är det som har sjunkit?

You fake just like a awoman, yes, you do

You make love just like a woman, yes, you do

And you ache just like a woman

But you break just like a little girl

Genom åren har Dylan sjungit Just like a Woman  på en mängd olika sätt. Ibland har han låtit syrlig och anklagande, andra gånger arg och förorättad. I den version som man kan höra på Bootleg series vol 4 - Bob Dylan Live 1966 framförs texten på ett sätt som lättast låter sig beskrivas som ömt. Det börjar med några trevande gitarrackord; efter en stund kommer sången in, försiktigt och smekande. Det är som om Dylan vill försäkra kvinnan om att han sett både det starka och vackra liksom det svaga och patetiska men att allt är okej oavsett. Sångens sista femtedel domineras av ett munspel som spelas högt upp på den obrutna durskalan. De gälla tonerna kontrasterar mot röstens mjukhet, men lyfter samtidigt fram det sköra och ömtåliga.

Om vi för en stund leker med tanken att Just Like a Woman inte bara inspirerats av Edie Sedgwick utan även handlar om henne så kan texten ses som en skildring av den hudlöshet som finns bakom offentlighetens persona. Om Edie Sedgwick hade varit trubadur istället för fotomodell hade det kanske också funnits en Just Like a Woman om Bob Dylan - och förhoppningsvis hade hon då också sjungit den lika varsamt. Åtminstone någon gång ibland.

Yellow Submarine och I Wanna Be Your Lover

Yellow Submarine 3,5%

Backyard Brew är en underetikett till Carlsbergsägda Falcon och har de senaste åren profilerat sig genom öl med skojfriska namn och tokroliga etiketter som förtjänstfullt efterliknar estetiken hos amerikanska hipsteröl. Man kan förstås diskutera huruvida Backyard Brew-fenomenet är bra eller dåligt sett ur ett lite större perspektiv.  Är det ett exempel på hur en stor bryggerikoncern exploaterar en nisch där mindre aktörer trängs undan, eller är det bara bra  att det finns ytterligare ett segment färgglada trekommafemmor? Kanske representerar Falcons Backyard Brew och Spendrups Brutal Brewing slutet på trekommafemmans guldålder. Ungefär som när  Chers cover på All I Really Want To Do signalerade slutet på folk-eran.

Yellow Submarine är en ljus lager med vete-extrakt. Läser man det finstilta så framgår det att ölet även innehåller extrakt från koriander och yuzu. Koriander i öl har jag råkat ut för en gång tidigare. Då kombinerades den med ingefära. Yuzu är tydligen någon slags citron.

Skummet är tjockt, långvarigt och bildar nästan en kulle. Doften domineras helt av tropisk frukt, och fastän detta skrivs dagen efter julafton så tänker jag på Passoalikör. Färgen är klar och ljusgul. Smaken drar åt trädgårdsbär av typen björnbär och vinbär. Eftersmaken är lång med en relativt torr beska. Munkänslan är sammetssträv så vete-extraktet var nog inte hittepå. Tillverkarna rekomenderar ölet till sushi, vilket nog är ett bra tips då det finns många beröringspunketer med sake; både i smak och munkänsla.

Yellow Submarine har en etikett med en Jules Verne-futuristisk gul ubåt. Yellow Submarine är som bekant även en låt från The Beatles Revolver-album från 1966.

I Wanna Be Your Lover

Enligt legenden mötte Bob Dylan och The Beatles varandra på ett hotell i New York sommaren 1964. En version av detta möte är att det var där och då som Bob Dylan blev elektrisk samtidigt som The Beatles blev intellektuella psykonauter. En annan är att det hela var en ganska pajig historia regisserad av rockjournalisten Al Horowitz och att de två storheterna (eller fem, beroende på hur man räknar) egentligen aldrig nådde riktigt fram till varandra.

Att mötet mellan de två entiteterna fascinerar är kanske inte så konstigt. Från och med 1965 kommer The Beatles och Bob Dylan att  bli ett slags destillat av det brittiska respektive det amerikanska. The Beatles hämtade sin näring ur Lewis Carrols viktorianska surrealism och music hall-traditionen, medan Dylan utgår från Walt Whitman, Jack Kerouac och rythm and blues.

Nåväl. Hösten 1965, alldeles i början av den process som så småningom kommer att mynna ut i Blonde on Blonde (1966) spelar Dylan in låten I Wanna Be your Lover tillsammans med The Hawks. Av någon anledning kommer låten inte med på skivan utan ges ut först  tjugo år senare i och med best of och raritets-boxen Biograph (1985), Boxens booklet beskriver låten  som "A tip of the hat to the only song recorded by both The Beatles and The Rolling Stones".

"A tip of the hat" är i sammanhanget en underdrift. I allt väsentligt är refrängen densamma som Lennon-McCarthy-kompositionen I Wanna Be Your Man från 1963. Hur skall detta förklaras? Är det ett omedvetet snatteri utfört av  en kompositör som gjort sig känd för att suga upp text- och melodifragment lite varstans och som inte är särskilt intresserad av att nitiskt redovisa källor (kanske upptäckte Dylan den uppenbara likheten i efterhand). Är I Wanna Be Your Lover en drift med den popschlager som de tidiga Beatles representerade? Kanske stelnade låten i ett halvfärdigt tillstånd där det var tänkt att refrängen så småningom skulle bytas ut. En prototyp där man lånade Beatles/Stones- låten för att kunna ha något att jobba med så länge. Eller så höll den helt enkelt inte riktigt måttet.

Musiken är snabb och slamrig och om vi skall fortsätta i det upptrampade Beatlesspåret så är det väl snarare Cavernclub- än Abbey Road-versionen av the Beatles som efterliknas. Sången är nästan mer Dylan än Dylan själv. Fraseringen är uttänjd och svävar nonchalant - nästan viktlöst över The Hawks komp.

Även textmässigt är I Wanna Be Your Lover intressant genom det sätt på vilket den sammanför två rocklyriska genrer. Den ena är den absurdistiska och surrealistiska modernism som Dylan själv har skapat. Den andra är den texttradition vi finner i den klassiska rock´n rollen i vilken en begränsad uppsättning ord tömts på sitt ursprungliga innehåll för att fyllas med ett annat. Där rockin´ and rollin´lika gärna kan syfta på samlag som dans. Eller bägge samtidigt.

Den elektriske surrealisten Dylan hittar vi i låtens fyra verser där ett myller av olika gestalter virvlar runt utan något egentligt sammanhang eller inbördes ordning:

Well, the rainman comes with his magic wand
And the judge says, "Mona can´t have no bond"
And the walls collide, Mona cries
And the rainman leaves in the wolfsman´s disguise

Well the undertaker in his midnight suit
Says to the masked man, "Ain´t you cute!"
Well, the mask man he gets up on to the shelf
And he says, "You ain´t so bad yourself"

Well, jumpin´Judy can´t go no higher
She had bullets in her eyes, and they fire
Rasputin he´s so dignified
He touched the back of her head an´ he died

Well, Phaedra with her looking glass
Stretchin´ out upon the grass
She gets all messed up and she faints - 
That´s ´cause she´s so obvious and you ain´t

Det absurda understryks av att varje vers inleds med ett "well", en interjektion som brukar signalera en slutsats. Men ingen slutsats kommer, istället upprepas detta "well" gång efter annan.

I efterordet till Bakhålls utgåva av Tarantula skriver författaren Peter Glas hur Dylan särskiljer sig genom sitt accepterande av kaos. Att han till skillnad från de tidiga 1900-talsmodernisterna inte ser kaos som någonting meningslöst eller problematiskt utan tvärtom verkar betrakta kaoset som något sammanbindande och förenande. Den iakttagelse som Glas gör stämmer väl överens med verserna i I Wanna Be Your Lover. Det enda som karaktärerna i texten verkar ha gemensamt är att de befolkar en värld där precis allt är i rörelse. Ingenting tillåts befinna sig i vila eller stillhet och inga tillstånd är statiska. Allt går att föra längre och vidare. När Monas rättsprocess nått vägs ände faller väggarna in. När Fedra sträcker ut sig i gräset så svimmar hon. Och när den hoppande Judy verkar ha nått sin gräns börjar hon skjuta med ögonen.

Refrängen däremot representerar istället en klassisk, för att inte säga klicheártad, typ av pop och rocklyrik, men i en så minimalistisk form att den egentligen blir innehållslös:

I wanna be your lover, baby, I wanna be your man
I wanna be your lover, baby
I don´t wanna be hers, I wanna be yours

Som vi har kunnat konstatera så sammanför I Wanna Be Your Lover två textmässiga utvecklingslinjer inom pop och rockmusiken. Dock görs detta utan att de två traditionerna sammansmälter. Istället belyser de varandra på ett sätt som gör att den inneboende nihilismen i respektive textvärld förstärks ytterligare. Vems älskare vill sångaren vara, och vem är det han inte vill ha? Ingen vet. Vilken roll spelar händelseförloppet när allt ändå börjar om från noll? Ingen alls. Det är bara kaoset som förenar.

Kaltenberg Pils och Leopard-Skin Pill-Box Hat

Kaltenberg Pils 3,5%

Här har man gått runt och trott att Kaltenberg var något slags svenskt hittepå, men efter lite efterforskningar förstår jag att Kaltenberg faktiskt är ett (i sinnevärlden existerande) tyskt märke som licensbryggs av Krönlein, även kända för gräsklipparölet med krokodilen. Jag vet inte om krokoilen finns som 3,5:a, men i så fall kommer den  att dyka upp här så småningom.

Kaltenberg är hur som helst en okej lågbudget-pils. Beskan är inte alls dålig, men obalanserad då ölen i övrigt är ganska tunn. Eftersmaken drar åt citrus med en viss kemisk ton. 

Färgen är blekt gul och i ljusaste laget. Dock skummar Kaltenberg både bra och länge. Till och med är det så att skumfloaten nästan inte vill försvinna, vilket onekligen ser rätt så trevligt ut.

Burken går i svart och gult, med en cirkulär etikett.  Detta får en förstås att tänka på leoparder som får en att tänka på....

Leopard-Skin Pill-Box Hat 

Låten är hämtad från Blonde on Blonde (vilket även detta passar in på ölen) från 1966. En rätt stimmig låt jämfört med skivans andra låtar. I grunden är det  ett klassiskt blues-stomp av standardmodell, men en skränig, dissonant gitarr (spelad av Dylan själv) sticker ut och livar upp stämningen rejält.

Musiken förstärker textens humor, Leopardpälspillerhatten framställs inte som löjlig utan snarare som något slags larger than life-attribut. I näst sista versen avråder en doktor berättarjaget från att att söka upp hattens bärare. Dock följs inte rekommendationerna vilket får till följd att berättarjaget av misstag får se  hattkvinnan och nämnda doktor (nu med hatten på huvudet) i en intim situation.  Skojigt. Lite Woody Allen (att bli ihop med sin doktor) eller kanske Fellini (att ha en leopardpälspillerhattfetisch).

Enligt ryktet ska Leopard-Skin- Pill-Box Hat ha inspirerats av Bob Dylans dambekant Edie Sedgwick - en fotomodell och modeikon som som  lär ha sportat ovan nämnda huvudbonad. Sedgwick ska för övrigt också vara förebilden till Just Like a Woman, även denna från Blonde on Blonde.