Carlsberg lager och Tomorrow is a Long Time (Live Version 1963)

Carlsberg Lager 3,5%

Så har det blivit dags att än en gång ta tag i den metaforiska elefanten i rummen. Denna gång är det Carlsbergs lager - en hårdfiltrerad lager som i sex år lyckats förbli oprovad. Det vill säga fram tills nu.

färgen är gyllengul och helt klar. Svag doft av ljust bröd

Tätt, långvarigt skumlock. Smaken balanserar det söta och det beska

Aningen stickig kolsyra. Något kvalmigt avslut. Medellång eftersmak med toner av söt småcitrus

Tillsammans med Guinness-harpan och Heineken-stjärnan torde Carlsbergs-signaturen vara ett av bryggeribranschens bäst inarbetade visuella uttryck. Förutom ett par högst marginella justeringar har den sett likadan i snart 120 år.

Från en svensk horisont har Carlsbergs mossgröna halvlitersburk en given plats i vår rock- och designhistoria genom sin framträdande roll på omslaget till Nationalteaterns album Livet är en fest.

Tomorrow Is a Long Time (Live version 1963) 

Den 1 april 2018 intervjuar Martin Wicklin den svenske rockpoeten och tillika Nationalteaterns frontfigur Ulf Dageby i P1:s Söndagsintervjun. I slutet av programmet berättar Dageby om svårigheterna med att översätta Bob Dylan till Svenska. Dageby noterar att resultatet - med ett undantag - alltid blivit sämre än originalet. Detta undantag är förstås översättningen av Dylans Tomorrow Is a Long Time som på svenska blev till den svenska (!) klassikern "Men bara om min älskade väntar" från albumet Barn av vår tid (1978). 

Enligt Dageby är förklaringen till det lyckade resultatet att han så långt som möjligt nog undvek att göra tolkningar. I intervjun beskriver Dageby det med följande ord: "Jag har inte ändrat ett ord... nästan... det är bara direkt översatt". 

En viss hjälp bör dock Dageby ha fått av själva låten i sig. Texten till Tomorrow Is a Long Time utgår nämligen från lediga assonanser snarare än strikta rim, vilket ju förstås ökar möjligheterna att byta språkdräkt avsevärt .

I den ursprungliga versionen ser de tre verserna ut som följer:

If today was not an endless highway

If tonight was not a crooked trail

If tomorrow wasn't such a long time

Then lonesome would mean nothing to you at all

I can't see my reflection in the waters 

I can't speak the sounds that show no pain

I can't hear the echo of my footsteps

Or can't remember the sound of my own name

There´s beauty in the silver, singin' river

There's beauty in the sunrise in the sky

But none of these and nothing else  can touch the beauty

That I remeber in my true love's eyes

I Ulf Dagebys översättning ser de tre verserna ut så här:

Om idag inte var en ändlös landsväg

Och inatt en vild och krokig stig 

Om imorgon inte kändes så oändlig

Då är ensamhet ett ord som inte finns

Jag kan inte se min spegelbild i vattnet 

Jag kan inte säga sorglösa ord 

Jag hör inte mitt eko slå mot gatan

Kan inte minnas vem jag var igår

Det finns skönhet i flodens silver sånger

Det finns skönhet i gryningssolens sken 

Men då ser jag i min älskades öga

En skönhet större än allting som jag vet

Så långt är skillnaderna små även om vi kan notera att det döljer sig en större tragik i Dylans ursprungstext.  Att inte kunna säga sorglösa ord är ju inte riktigt samma sak som att inte kunna åstadkomma ett yttrande överhuvudtaget - åtminstone inte utan att övermannas av en inre smärta ("I can't speak the sounds that show no pain").

Överlag verkar Dylans sångjag vara ensammare och mer isolerad jämfört med Dagebys dito. Att inte minnas vem man var igår är förvisso existentiellt knepigt men att inte minnas hur ens namn låter  ("... can't remeber the sound of my own name") är nog snäppet värre. Vidare känns det också som om den den åtrådda kvinnan har gjorts aningen mer närvarande i Dagebys översättningen. Här ser nämligen sångjaget - här och nu - i sin älskades öga medan  Dylans får klara sig med bleknande minnen ("... the beauty that I remeber in my true love's eye")

Men det är  i refrängen som en mer grundläggande skillnad blir tydlig. 

Men bara om min älskade väntar

Om jag hör hennes hennes hjärta sakta slå

Bara om hon låg här tätt intill mig

Kan jag bli den jag var igår

Både Dylan och och Dageby bygger refrängen kring konditionala bisatser, men där Dageby använder ett hoppfullt presens blickar Dylan bakåt mot en förfluten tid. 

Yes, and only if my true love was waitin' 

Yes, and if I could hear her heart a-softly poundin'

Only if she was lyin' by me

Then I'd lie in my bed once again

Refrängens avslutande rad om den väntande sängen understryker det faktum att Dylans sångjag är en rotlös vandrare både i fysisk och existentiell mening. Således har vi okså anledning att misstänka att inledningens endless Highway och crooked trail inte bara är metaforiska. Det är med andra ord inte det egna, autentiska jaget som eftersöks utan en konkret säng, gärna upptagen.

Skillnaden återspeglas inte oväntat i sättet som texterna framförs på. Dageby är rak, tydlig och teatraliskt välartikulerad medan Dylan är försiktig och trevande, nästan mumlande. Den ena rösten tillhör någon som har ett mål, den andra tillhör en som ser sig om över axeln.

Millenium Öl 3,5% och Ballad of Hollis Brown (demo version)

Millenium Öl 3,5%

Om man är riktigt skarpsynt ser man att denna ljusa lager från Carlsberg faktiskt heter Millenium.  Kanske lanserades den vid millennieskiftet, kanske var det för roligt att bara döpa en öl till Öl.

Färgen är ljust gul, men inte blek. Skummet är fast och långvarigt med en del kläng. Doften är brödig. Behaglig kolsyra. Kroppen är lätt (eller tunn) med en hel del honungssötma. En skugga malt och ljust bröd, men knappt någon beska. Skumbanan i eftersmaken.

Jag hade en gång en kompis vars farsa var livsmedelsingenjör. Familjens hem var  i allt väsentligt  som andras. Utom på en punkt: Kylskåpet var fyllt av mejerivaror förpackade i anonyma, vita förpackningar med handskrivna etiketter på vilka det stod saker som "Smör typ 4", "A-fil med Ukraina-stam" eller "Räkost IIb". Tester och demo-versioner som åts upp istället för att kastas.

Designen på Carlsbergs Millenium Öl får mig osökt att tänka på dessa livsmedelsbranchens svar på demo-tejper.

Ballad of Hollis Brown (demo version)

Mellan 1962 och 1964 spelar Bob Dylan in ett fyrtiotal demospår för musikförlaget M. Witmark & Sons. Låtarna är från början tänkta att säljas vidare till andra artister, men kommer de följande åren  istället att dyka upp på Dylans egna skivor.

En av kompositionerna - Ballad of Hollis Brown - gör sin officiella debut på albumet The Times They Are A-Changin' (1964) och skildrar en fattig bondes resa mot botten. Trots att texten är bland det svartaste Dylan någonsin kommer att skriva så börjar det  försiktigt med en inledning som skulle kunna vara hämtad från vilken hillbilly-blues som helst:

Hollis Brown he lived on the outside of town (x 2)
With his wife and five children and his cabin fallin' down

Därefter blir det stadigt värre. Från och med den andra versen intar Ballad of Hollis Brown ett konsekvent andrapersonsperspektiv som gör texten omöjlig att värja sig mot. Skoningslöst tvingas lyssnaren i rollen som Hollis Brown:

You looked for work and money and you walked a rugged mile (x2)
Your children are so hungry that they don´t know how to smile.

Your baby's eyes look crazy they're a-tuggin' at your sleeve (x2)
You walk the floor and wonder why withe every breath you breath

The rats have got your flour bad blood it got your mare (x2)
If there´s anyone that knows is there anyone that cares?

I samma stund som Hollis Brown plockar ner ett gevär för att skjuta sig själv och sin familj övergår dock berättelsen återigen till ett utomstående berättarperspektiv. Detta grepp öppnar i sin tur upp för inslag från såväl folksaga (sju vindar)  som grekisk tragedi. I samma stund som de olycksaliga makarna Brown och deras fem barn dör föds sju nya människor någon annanstans. Så länge oförrätten förblir oreglerad kommer också ödets hjul att rulla vidare.

There's seven breezes a-blowin' all around the cabin door (2x)
Seven shots ring out like the ocean's pounding roar

There's seven people dead on a South Dakota farm (x2)
Somewhere in the distance there's seven new people born

Sången framförs med en "stiletto-voice" som Dylan lånat från Woody Guthrie. Enligt  historikern Daniel Wolf hämtade Guthrie i sin tur rösten från Sara Carter. I sin bok  Grown up Anger (2017) beskriver Wolff det hela så här:

Sara [Carter] had a sharp almost emotionless attack: a kind of modest holding back that made you lean forward. (...) Alan Lomax would describe American rural ballad singing as a way of keeping emotion "in reserve. The singer does not color the story with heavy vocal underscoring: she allows the story to tell itself" (...) When Dylan says Guthrie's voice was "like a stiletto," he could be describing Sara Carter's. It's the deliberately plain, deliberately simple sound of someone trying to tell the truth.

I de flesta fall representerar en demoversion någon slags essens. En kärna som ska utvecklas och byggas ut, förädlas och förfärdigas. Men på den studioinspelning som görs två år senare har ackordspelet tvärtom reducerats ytterligare till ett enkelt riff på A- och D-strängen.

Det minimalistiska arrangemanget i kombination med de ständiga upprepningarna förstärker den identifikation som du-tilltalet skapar. Den suggestiva  monotonin bidrar nämligen till just den slags atmosfär av utmattande och nervig desperation som skildras i texten:

Your babies are crying louder it's pounding on your brain (x2)
Your wife's screams are stabbin´you like the dirty drivin' rain

Även textmässigt innebär 1964 års studioversion en slags reducering av Witmark-demon. En vers som på ett högst konkret sätt beskriver våndorna med löss och kallbrand har helt sonika lyfts ut. På inspelningen från 1962 lyder den så här:

There´s bedbugs on your babies and there's chinches on your wife (x2)
Gangreen snuck in your side it´s cutting you lika a knife.

Varför denna vers plockas bort kan man förstås bara spekulera i. Kanske var den alltför konkret; genom att utelämna detaljerna blir vandringen mot undergången till en ond, men allmängiltig saga. Bedbugs, chinches och gangreen gör förvisso Hollis Browns sammanbrott lättare att förstå intellektuellt, men reducerar  samtidigt historien till en av många realistisk skildringar av livet på skuggsidan.

Det kan verka som en paradox att det som möjliggör en intellektuell förståelse inte nödvändigtvis behöver bidra till en emotionell förståelse. Men faktum är att ju mindre specifikt något blir, desto större blir också projektionsytan. Det är få föräldrar som har varit rädda att förlora förståndet till följd av kallbrand i sidan. Däremot har de flesta någon gång känt det som att  barnets skrik "is pounding on your brain".

Yellow Submarine och I Wanna Be Your Lover

Yellow Submarine 3,5%

Backyard Brew är en underetikett till Carlsbergsägda Falcon och har de senaste åren profilerat sig genom öl med skojfriska namn och tokroliga etiketter som förtjänstfullt efterliknar estetiken hos amerikanska hipsteröl. Man kan förstås diskutera huruvida Backyard Brew-fenomenet är bra eller dåligt sett ur ett lite större perspektiv.  Är det ett exempel på hur en stor bryggerikoncern exploaterar en nisch där mindre aktörer trängs undan, eller är det bara bra  att det finns ytterligare ett segment färgglada trekommafemmor? Kanske representerar Falcons Backyard Brew och Spendrups Brutal Brewing slutet på trekommafemmans guldålder. Ungefär som när  Chers cover på All I Really Want To Do signalerade slutet på folk-eran.

Yellow Submarine är en ljus lager med vete-extrakt. Läser man det finstilta så framgår det att ölet även innehåller extrakt från koriander och yuzu. Koriander i öl har jag råkat ut för en gång tidigare. Då kombinerades den med ingefära. Yuzu är tydligen någon slags citron.

Skummet är tjockt, långvarigt och bildar nästan en kulle. Doften domineras helt av tropisk frukt, och fastän detta skrivs dagen efter julafton så tänker jag på Passoalikör. Färgen är klar och ljusgul. Smaken drar åt trädgårdsbär av typen björnbär och vinbär. Eftersmaken är lång med en relativt torr beska. Munkänslan är sammetssträv så vete-extraktet var nog inte hittepå. Tillverkarna rekomenderar ölet till sushi, vilket nog är ett bra tips då det finns många beröringspunketer med sake; både i smak och munkänsla.

Yellow Submarine har en etikett med en Jules Verne-futuristisk gul ubåt. Yellow Submarine är som bekant även en låt från The Beatles Revolver-album från 1966.

I Wanna Be Your Lover

Enligt legenden mötte Bob Dylan och The Beatles varandra på ett hotell i New York sommaren 1964. En version av detta möte är att det var där och då som Bob Dylan blev elektrisk samtidigt som The Beatles blev intellektuella psykonauter. En annan är att det hela var en ganska pajig historia regisserad av rockjournalisten Al Horowitz och att de två storheterna (eller fem, beroende på hur man räknar) egentligen aldrig nådde riktigt fram till varandra.

Att mötet mellan de två entiteterna fascinerar är kanske inte så konstigt. Från och med 1965 kommer The Beatles och Bob Dylan att  bli ett slags destillat av det brittiska respektive det amerikanska. The Beatles hämtade sin näring ur Lewis Carrols viktorianska surrealism och music hall-traditionen, medan Dylan utgår från Walt Whitman, Jack Kerouac och rythm and blues.

Nåväl. Hösten 1965, alldeles i början av den process som så småningom kommer att mynna ut i Blonde on Blonde (1966) spelar Dylan in låten I Wanna Be your Lover tillsammans med The Hawks. Av någon anledning kommer låten inte med på skivan utan ges ut först  tjugo år senare i och med best of och raritets-boxen Biograph (1985), Boxens booklet beskriver låten  som "A tip of the hat to the only song recorded by both The Beatles and The Rolling Stones".

"A tip of the hat" är i sammanhanget en underdrift. I allt väsentligt är refrängen densamma som Lennon-McCarthy-kompositionen I Wanna Be Your Man från 1963. Hur skall detta förklaras? Är det ett omedvetet snatteri utfört av  en kompositör som gjort sig känd för att suga upp text- och melodifragment lite varstans och som inte är särskilt intresserad av att nitiskt redovisa källor (kanske upptäckte Dylan den uppenbara likheten i efterhand). Är I Wanna Be Your Lover en drift med den popschlager som de tidiga Beatles representerade? Kanske stelnade låten i ett halvfärdigt tillstånd där det var tänkt att refrängen så småningom skulle bytas ut. En prototyp där man lånade Beatles/Stones- låten för att kunna ha något att jobba med så länge. Eller så höll den helt enkelt inte riktigt måttet.

Musiken är snabb och slamrig och om vi skall fortsätta i det upptrampade Beatlesspåret så är det väl snarare Cavernclub- än Abbey Road-versionen av the Beatles som efterliknas. Sången är nästan mer Dylan än Dylan själv. Fraseringen är uttänjd och svävar nonchalant - nästan viktlöst över The Hawks komp.

Även textmässigt är I Wanna Be Your Lover intressant genom det sätt på vilket den sammanför två rocklyriska genrer. Den ena är den absurdistiska och surrealistiska modernism som Dylan själv har skapat. Den andra är den texttradition vi finner i den klassiska rock´n rollen i vilken en begränsad uppsättning ord tömts på sitt ursprungliga innehåll för att fyllas med ett annat. Där rockin´ and rollin´lika gärna kan syfta på samlag som dans. Eller bägge samtidigt.

Den elektriske surrealisten Dylan hittar vi i låtens fyra verser där ett myller av olika gestalter virvlar runt utan något egentligt sammanhang eller inbördes ordning:

Well, the rainman comes with his magic wand
And the judge says, "Mona can´t have no bond"
And the walls collide, Mona cries
And the rainman leaves in the wolfsman´s disguise

Well the undertaker in his midnight suit
Says to the masked man, "Ain´t you cute!"
Well, the mask man he gets up on to the shelf
And he says, "You ain´t so bad yourself"

Well, jumpin´Judy can´t go no higher
She had bullets in her eyes, and they fire
Rasputin he´s so dignified
He touched the back of her head an´ he died

Well, Phaedra with her looking glass
Stretchin´ out upon the grass
She gets all messed up and she faints - 
That´s ´cause she´s so obvious and you ain´t

Det absurda understryks av att varje vers inleds med ett "well", en interjektion som brukar signalera en slutsats. Men ingen slutsats kommer, istället upprepas detta "well" gång efter annan.

I efterordet till Bakhålls utgåva av Tarantula skriver författaren Peter Glas hur Dylan särskiljer sig genom sitt accepterande av kaos. Att han till skillnad från de tidiga 1900-talsmodernisterna inte ser kaos som någonting meningslöst eller problematiskt utan tvärtom verkar betrakta kaoset som något sammanbindande och förenande. Den iakttagelse som Glas gör stämmer väl överens med verserna i I Wanna Be Your Lover. Det enda som karaktärerna i texten verkar ha gemensamt är att de befolkar en värld där precis allt är i rörelse. Ingenting tillåts befinna sig i vila eller stillhet och inga tillstånd är statiska. Allt går att föra längre och vidare. När Monas rättsprocess nått vägs ände faller väggarna in. När Fedra sträcker ut sig i gräset så svimmar hon. Och när den hoppande Judy verkar ha nått sin gräns börjar hon skjuta med ögonen.

Refrängen däremot representerar istället en klassisk, för att inte säga klicheártad, typ av pop och rocklyrik, men i en så minimalistisk form att den egentligen blir innehållslös:

I wanna be your lover, baby, I wanna be your man
I wanna be your lover, baby
I don´t wanna be hers, I wanna be yours

Som vi har kunnat konstatera så sammanför I Wanna Be Your Lover två textmässiga utvecklingslinjer inom pop och rockmusiken. Dock görs detta utan att de två traditionerna sammansmälter. Istället belyser de varandra på ett sätt som gör att den inneboende nihilismen i respektive textvärld förstärks ytterligare. Vems älskare vill sångaren vara, och vem är det han inte vill ha? Ingen vet. Vilken roll spelar händelseförloppet när allt ändå börjar om från noll? Ingen alls. Det är bara kaoset som förenar.