Murphys Irish Stout och Moonshiner

Murphy's Irish Stout 3,5%

Heinekenägda Murphy's gör denna irländska stout som tillsammans med Guinness antagligen står för 99,9% av stouten på Sveriges folkölshyllor.

Burken  innehåller en sån där plastkula - eller gaspatron om man har en dragning åt det dramatiska- som ska ge ölet det rätta stuket.

Murphy's Irish Stout har en tydlig doft av kaffe, men också ett stråk av rök och  jord. Skummet stiger inte riktigt som "vanlig" öl utan materialiseras snarare nerifrån och upp tills det bildas en knivskarp gräns mellan det ljusbruna gräddiga skummet och det brunsvarta ölet. Jag antar att fenomenet beror på plastkulan. Skummet verkar vara outslitligt och ligger kvar under hela provningen. Ölet har en tydlig kropp med fina, brända malt-toner. Rökdoften återkommer också i smaken. Kolsyran är i svagaste laget, även för öltypen. Kanske beror även detta på plastkulan. Det finns hur som helst en del sötma och mörk choklad i eftersmaken.

Moonshiner

När Bob Dylan anländer till New York i januari 1961 har den irländska folksångargruppen the Clancy Brothers redan hunnit bli något av en institution i Greenvich Village. Att Bob Dylan var (och är) en stor beundrare av gruppen är ett väldokumenterat faktum och det är nog inte heller någon hemlighet att låtar som Restless Farewell som With God on Our Side lånat friskt från irländska folksånger i the Clancy Brother repertoar.

När den siste gruppmedlemmen, Liam Clancy, dör 2009 citerar New York Times en Dylan-intervju från 1984: " I never heard a singer as good as Liam ever. He was just the best ballad singer I´d ever heard in my life. Still is, probably,"

I början av 60-talet plockar Dylan upp den irländska (?) dryckesvisan The Moonshiner.  Man kan förstås bara gissa hur, när och var han först möter sången. Hur som helst bör Dylan ha varit väl förtrogen med Clancy-brödernas tolkning av sången då det är denna  som textmässigt ligger närmast den version som spelas in i augusti 1963 och som ges ut officiellt 28 år senare på The Bootleg Series 1-3.

The Moonshiner handlar om en försupen  hembrännare som med högburet huvud och trotsig blick väntar på att gå under i brännvinsångorna. I alla fall är det så som bröderna Clancy framställer honom. Högrest och med rejält bukstöd ger Liam Clancy röst åt sångens jag  när denne berättar om sin outsläckliga törst på liv och alkohol. Hos Dylan blir emellertid The Moonshiner till något helt annat...

Dryckesvisans taktfasta rytm (gjord för bordsdunkande och golvstampande) ersätts nu av ett  fingerfärdigt plockande som är så känsligt att det nästan blir eteriskt. Att den bestämda artikeln i titeln försvinner  kan tyckas som en detalj i sammanhanget, men det säger en hel del om Dylans  sätt att närma sig texten. Till skillnad från Clancy Brothers hembrännare, som stolt och högljutt proklamerar sitt oberoende, så vill Dylans moonshiner bara bli lämnad i fred. En livshållning som i den avslutande versen sammanfattas så här:

Let me eat when I'm hungry
Let me drink when I'm dry
A dollar when I'm hard up
Religion when I die
the whole world´s a bottle
And life´s but a dram
When the bottle gets empty
It sure ain´t worth a damn

På Moonshiner gör Dylan en av sina allra bästa sånginsatser. Sången är sorgsen och klagande, men också röststark och rättfram. Det är tydligt att jaget i sången sedan länge passerat stadiet av förnekelse och skam. Vokalerna tänjs ut och hänger kvar; ljusår från de ironiska diftonger som ofta smyger sig in i Dylans utdragna frasering.

Någon har beskrivit munspelet som ett tonsatt andetag och det finns nog ingen låt som kan illustrera detta tydligare än just Moonshiner. Vid fyra tillfällen glider munspelet in; utblåset är som en lång suck medan inblåset blir till det djupa andetag som måste dras när något smärtsamt ska berättas.

I somras skrev folkobob om hur Dylans förlorare ofta följer den traditionella bluesen mall för manligt utanförskap. Rockens, countryns och bluesens förlorare må befinna sig i ett utsatt läge men de görs aldrig svaga och hudlösa; att dessutom vara oförmögen att få en kvinna i säng (trots att viljan finns) är i det närmaste en tabuöverträdelse. Moonshiner representerar med andra ord ett slags diskursivt brott där jaget i sången - svag, hudlös och oförmögen - utan omsvep erkänner sitt nederlag:

I go to some bar room
And drink with my friends
Where the women cant follow
And see what I spend
God bless them pretty women
I wish they was mine
Their breath is as sweet
The dew on the vine

Hos the Clancy Brothers innebär sångjagets isolering inget problem då förhållandet till spriten i sig beskrivs som en befriande kärleksrelation. (No woman to follow and the world is all mine / I love none so well as I love the moonshine). Hos Dylan däremot, ger alkoholen ingenting annat  än aska tillbaka.

Paka Pramen och Ballad of a Thin Man (live version 1984)

Paka Pramen 3,5%

Paka Pramen är ett tjeckiskt öl som bryggs i den lilla tjeckiska staden Nova Paka.

Doften är brödig men svag. Färgen är guldgul. Skummet är grovt och frasigt och sjunker undan hyfsat snabbt. Efter en stund är det nästan helt försvunnet. Ordentligt med kolsyra men utan att störa.
Ölet har utan tvekan en rejäl kropp, men också en lite bränd, kemisk ton. Det finns en hel del sirap i smaken.  Beskan är fyllig men det "tjeckiska bettet" försvinner lite bland det söta. Eftersmaken lång (och söt).

Nova Paka är också födelsestaden för skulptören Bohumil Kafka (1878-1942). Om man vill framstå som riktigt, riktigt dryg i sociala sammanhang kan man alltid dra igång ett samtal om Kafka. En bit in i konversationen utbrister man förvånat: "Men ni pratar ju om Franz Kafka, jag menade förstås Bohumil Kafka".

Ballad of a Thin Man (live version 1984)

Att säga att den tjeckiske författaren Franz Kafka haft en stor påverkan på efterkrigstidens litteratur får nog räknas som en underdrift. Hos Kafka är människans kontroll över tillvaron en bara en illusion och livet är inget annat än en serie absurditeter. Hans karaktärer är oförmögna nå fram till varandra utan förirrar sig allt djupare in i en labyrint av oöverskådliga regelverk och sociala förpliktelser. 

Även om Bob Dylans sextiotalsproduktion ofta har en dragning åt det absurda  så är det bara i sällsynta fall som den kan kallas Kafkaartad. Kaoset har hos Dylan istället en karnevalistisk kvalitet som emanciperar snarare än alienerar.  Må vara att Desolation Row och Sad Eye Lady of the Lowlands andas en viss uppgiven melankoli, men särskilt ångestfyllt blir det aldrig.

Undantaget som bekräftar regeln är förstås Ballad of a Thin Man där en kallsvettig Mister Jones förgäves försöker förstå vad det är som händer:

You walk into the room
With your pencil in your hand
You see somebody naked
And you say ”Who is that man?”
You try so hard
But you don’t understand
Just what you’ll say
When you get home

Och som om inte detta vore nog följs varje vers av en refräng som med all önskvärd tydlighet understryker att Mister Jones faktiskt inte förstår någonting alls:

Because something is happening here
But you don’t know what it is
Do you, mr Jones

Det Kafkaartade i Ballad of a Thin Man ligger till stor del i själva berättarperspektivet. Avsaknaden av personliga pronomen i förstaperson  (till exempel ”I” och ”me”) gör sångjaget osynligt, men sätter på samma gång sångens du i centrum. Effekten liknar en dålig polisfilm där den kedjerökande kommissarien vänder skrivbordslampan mot förhörsobjektet. Förhörsledaren blir omöjlig att urskilja i motljuset samtidigt som den anklagade (kanske är det Herr K?) avkläds och exponeras.

Även den direkta anföringen i dialogen för tankarna till förhörsrummet. Mr Jones säger något varpå en annan svarar. Det hela påminner om ett transkriberat förhörsprotokoll, befriat från känslor och nyanser:

You raise up your head
And you ask, ”Is this where it is?”
And somebody points at you and says
”It’s his”
And you say, ”What’s mine?”
And somebody else says, ”Where what is?”
And you say, ”Oh my God
Am I here all alone?”

Ballad of a Thin Man gjorde sin entré i Dylans repertoar via albumet Highway 61 revisted (1965) och inte helt överraskande har Mister Jones identitet allt sedan dess varit föremål för en hel del spekulation. I Karsten Jörgensens Bob Dylan Lexikon (2006) nämns bland annat journalisterna Max Jones och Jeffrey Jones - liksom artistkollegorna Brian Jones och Joan Baez - som möjliga förebilder.

Det frenetiska sökandet efter svaret på frågan om vem som egentligen döljer sig bakom Mister Jones är förstås ingenting annat än en avledningsmanöver. Sångens konsekventa du-tilltal förvandlar oss alla till Mister Jones och nervöst ser vi oss omkring för att se om vi hittar någon som kan ta vår plats.

Ett lönlöst projekt skall det visa sig. Ingen ersättare står att finna och värre ska det bli. Att även rollerna som subjekt och objekt är förhandlingsbara blir tydligt när lyssnaren plötsligt finner sig vara freakshowens huvudattraktion. Vem pekar egentligen finger mot vem?

You hand in your ticket
And you go watch the geek
Who immediately walks up to you
When he hears you speak
And says How does it feel
To be such a freak
And you say Impossible As he hands you a bone.

I den del av bokserien  33⅓ som behandlar Highway 61 Revisted  konstaterar den amerikanske skribenten Mark Polizotti (kanske mest känd som översättare av Patrick Modiano) att den klaustrofobiska känslan i Ballad of  a Thin Mans  till viss del går att förklara rent metriskt. Förutom den assonans som återkommer tre gånger per vers (till exempel  geek/speak/freak i versen ovan) så assonerar också samtliga versslut såväl med varandra som med Mister Jones själv (home/alone/bone/Jones).

Polizotti menar att denna struktur skapar en rundgång där lyssnaren hela tiden återkommer till samma punkt. Den låsta strukturen skulle, enligt Polizotti, också förklara varför Ballad of a Thin Man så sällan omarbetas när den spelas live.

Att allting är relativt är förstås en truism, men saken är den att låten visst har förändrats. Ta till exempel den version som man kan höra på Real Live (1984). Förutom några smärre avvikelser -som att en del verser har fått stryka på foten eller att en svajig surfgitarr stiger fram på klaviaturens bekostnad – så finns det en avgörande skillnad i sättet som sången framförs på. Det anklagande och hånfullt aggressiva tonfall som  hörs på albumversionen från 1965 känns nu mer som en kuliss -  en pose om man så vill. Det är uppenbart att det finns en tilltagande munterhet i botten och att denna munterhet när som helst kan bryta igenom fasaden av spelad motvilja.

Kanske har Dylan, under de nitton år som passerat mellan Highway 61 Revisted och Real Live, sjungit låten så många gånger att han till slut börjat ha en viss fördragsamhet med sin Mister Jones. Kanske är han till och med glad att se honom. Om han nu inte redan hade honom med sig vill säga.

Martens Lager och Boots of Spanish Leather

Martens Lager 3,5%

Att amerikansk öl är inte är detsamma som ljus lager är nog de flesta väl medvetna om. Men visste ni att belgiska bryggerier inte enbart gör Leffe och trappistöl? Det har blivit dags för folkobob att prova Martens lager. En given favorit hos såväl punkare som mopedister.

Svag doft av ljust bröd och en aning kräftspad Skummet är långvarigt med  stora bubblor och lite grynig yta. Färgen är ljust gul. Tunn kropp med en lite sirapsaktig sötma. Ölet är inte särskilt beskt. Knappt alls faktiskt. Dock är Martens behagligt kolsyrad. Eftersmaken är kort och kemisk

Att Martens lager ofta hittas i handen på en punkare är ett välkänt faktum. En förklaring till detta är förstås att detta lågprisöl nästan enbart säljs i den typ av nattöppna småbutiker som mest saluför chips och cigg. En annan, mer djuppsykologisk förklaring kan vara att namnet Martens omedvetet för tankarna till Doctor Martens Boots.

Boots Of Spanish Leather

När jag gick i gymnasiet var jag fullständigt övertygad om att Boots of Spanish Leather handlade om spanska inbördeskriget. Idag, en bra bit in i medelåldern och med en trave Dylanbiografier i bagaget vet jag att sången inspirerades av Suze Rotolos resa till Italien 1962 (till exempel Scaduto 1985). Och trots att jag idag förstått att min ursprungliga tolkning av sången inte är särskilt vedertagen (för att uttrycka det milt) håller en del av mig fortfarande fast vid uppfattningen om att sången behandlar kriget i den andra spanska republiken.

Denna text kommer med andra ord att bli en smula spekulativ, för att inte säga kontrafaktisk. Man kan sammanfatta min  ståndpunkt så här: Boots of Spanish Leather borde handla om spanska inbördeskriget - trots att den inte gör det.  Tillåt mig förklara:

Sången Boots of Spanish Leather återfinns på albumet Times they are a changing (1963) - ett album som bjuder på flera av Dylans vackraste kärleksånger samtidigt som det också innehåller några av hans allra mest politiska verk. Dessa består i sin tur av kommentarer kring dagsaktuella händelser, kryptoreligiöst utopier och socialrealistiska dustbowlskildringar i Woody Guthries anda. Omslagets svartvita fotografi av en sammanbiten Dylan i arbetsskjorta för tankarna till Dorothe Langes fotografier från depressionens trettiotal.

Sett ur ett trettiotalsperspektiv är Spanien inte ett land vilket som helst. Det är landet där Europas öde avgörs mellan åren 1936 och 1939. Och kopplingarna till Woody Guthrie finns även här här. 1944 sjunger Guthrie in sången Jarama Valley - en hyllning till de frivilliga amerikaner i Lincolnbrigaden som deltog i slaget om Jarama 1937.

Det är med andra ord inte alltför långsökt  att tolka de inledande verserna av Boots of Spanish leather som en skildring av hur en spanienfrivillig amerikan tar farväl av sin älskade:

Oh, I'm sailin' away my own true love
I'm sailin' away in the morning
Is there something I can send you from across the sea
From the place that I'll be landing?

No, there's nothing' you can send me, my own true love
There's nothin' I wish to be ownin'
Just carry yourself back to me unspoiled
From across that lonesome ocean

Oh, but I just thought you might want something fine
Made of silver or of golden
Either from the mountains of Madrid
Or from the coast of Barcelona

En rimlig tolkning av raden "Just carry yourself back to me unspoiled" är förstås att den uttrycker en önskan om sexuell och känslomässig trohet.  "Äsch" säger folkobobs inre sjuttonåring som i denna formuleringen istället ser en önskan om att den älskade inte ska invalidiseras eller dö i kriget. Möjligtvis är han beredd att sträcka sig till att "unspoiled" handlar om att inte låta cynismen korrumpera de revolutionära idealen.

Att just Madrid och Barcelona nämns är förstås inte heller någon slump; det var ju här slaget om den Spanska republiken stod, såväl ideologiskt som militärt.

Det finns dock en vers som erbjuder en del problem för den uppfattning jag förfäktade som ung. Mot slutet av sången mottar den ene nämligen ett brev från den andre och det står nu klart att det är hon som reser och han som stannar kvar:

I got a letter on a lonesome day
It was from her ship a-sailin'
Saying I don't know when I'll be comin' back again
It depends on how I'm a feelin' 

Märkligt nog är det först i denna stund som jag överhuvudtaget ser problemet med ovanstående vers. Fanns det ens  någon amerikansk kvinna som reste till Spanien för att kämpa mot fascismen? Jo, tydligen. Enligt en studentuppsats av Megan Trice på Abraham Lincoln Brigade Archives reste ett sextiotal amerikanska kvinnor som frivilliga till Spanien .

Med detta hot mot mitt egna förflutna jag avvärjt finns det inget annat att göra än ta sig an de två avslutande verserna:

Well, if you, my love, must think that-a-way
I´m sure your mind is roamin' 
I'm sure your heart is not with me 
But with the country to where you're goin' 

So take heed, take heed of the western wind
Take heed of the stormy weather
And yes, there's something you can send back to me
Spanish boots of Spanish leather.

Att hjärtat finns hos det kämpande Spanien är förstås tråkigt för den andre men inte desto mindre ett stöd till till tesen om att Boots of Spanish Leather faktiskt handlar om det spanska inbördeskriget. "The stormy weather" syftar förstås på själva konflikten. Men stövlarna då?  Tja, om det inte  är general Francos egna skodon så är det kanske fotbeklädnaderna från valfri falangist som åsyftas . Åtminstone borde det vara så.

The Down Low Ale och Cold Irons Bound

The Down Low Ale 3,5%

Lagunitas Brewing Company är ett sånt där modernt amerikanskt bryggeri som också är ett livsstilskoncept. Man prånglar cannabisöl och man har en webshop där man kan köpa alltifrån plektrum och hundleksaker till öldoftljus och öltvål.

På svenska folkölshyllor representeras Lagunitas av The Down low Ale; en öl som man kan hitta lite här och var om man har ögonen med sig.

Färgen är klar och mörkt gul, inte helt olik äppeljuice. Ölet har en tydlig doft av tropisk frukt. Ett frasande skum sjunker  ner till ett tätt lock. Kolsyran är diskret. Lång brödig beska samsas med blommiga humlesmaker. Trevlig munkänsla. Lång, "dov" eftersmak med mycket humle och grapefrukt.

En återkommande Lagunitas-slogan är "we brew in two great cities". Dessa två städer är Petaluma i Californien och Chicago i Illinois.

Cold Irons Bound

Den enda gång som Chicago nämns¹ i en  Dylantext  är i Cold Irons Bonds från albumet Time Out of Mind (1997). I låten skildras med plågsam skärpa de svårigheter berättarjaget har att gå vidare efter en avslutad relation. Problemet är tvådelat: Förutom att känslorna för den andre vägrar att försvinna så verkar berättarjaget dessutom ha uppenbara problem med att hitta tillbaka till sig själv.

Musiken börjar  trevande, som om musikerna inte riktigt når fram till varandra, men snart tar en stompig blues i moll fart. När sången börjar står det klart att introt egentligen är det som bäst överensstämmer med textens inledande vers vilken beskriver en uttunning av självet; inte helt olik den schizofrenes jagupplösning:

Im beginning to hear voices and there´s no one around
Well, I´m all used up and the fields have turned brown
I went to church on Sunday and she passed by
My love for her is taking such a long time to die.

I´m waist deep, waist deep in the mist
It´s almost like, almost like I don´t exist
I´m twenty miles out of town in cold irons bound

Att låta den yttre omgivningen samspela med en karaktärs själsliv är förstås ett vanligt grepp i litteraturen, men i Cold Irons Bound är det inte enbart så att känslan och miljön förstärker varandra; det hela drivs ett steg längre så att det inre och yttre landskapet till slut sammansmälter helt:

There's too many people, too many to recall
I thought some of'm were friends of mine, I was wrong about'm all
Well the road is rocky and the hillside's mud
Up over my head nothing but clouds of blood.

I found my world, found my world in you
But your love hasn't proved true
I'm twenty miles out of town in cold irons bound

Beskrivningen av hur berättarjaget först hittat och sedan förlorat sin värld förklarar varför hela det existensiella varat blivit hemlöst. Sammanblandningen av det objektiva och det subjektiva, det verkliga och det upplevda gör också att man inledningsvis tolkar den stad som nämns i den återkommande raden "I'm twenty miles out of town in cold irons bound" metaforiskt. I den näst sista versen står det dock klart att det verkligen finns en stad och att denna stad är Chicago.

Oh, the winds in Chicago have torn me to shreds
Reality has always had too many heads
Some things last longer than you think they will
There are some kind of things you can never kill

It's you and you only I been thinking about
But you can't see in and it's hard lookin' out
I'm twenty miles out of town in cold irons bound

Den brittiske litteraturvetaren Richard Brown undersöker i sin artikel "Higway 61 and Other American States of Mind²  Bob Dylans texter ur ett mer geografiskt perspektiv. Genom att lyfta fram och renodla rumsliga aspekter som landskap, platser och färdvägar träder likheter och förändringar fram:

Dylan's "roadmaps for the soul" typically mark conditions of transition and becoming as well as point of location, and these conditions are independently observed in his work and yet can also be seen to be mediated by an extensive  literary and cinematic cultural inheritance or intertextuality. 

Brown menar att omkvädet I'm twenty miles out of town in cold irons bound" ger uttryck för en paradox där berättarjaget står utanför den sociala och samhälleliga gemenskapen, men ändå är bunden och fjättrad. Kärnfullt pekar han på den tematiska gemenskap som Cold Iron Bound har med den avslutande frågan i Ballad in Plain D: "Are birds free from the chains of the skyway?"

En stor del av Browns text handlar om specifika platser i Dylans texter - och då särskild städerna New Orleans och New York. Även om Brown inte specifikt tar upp the Windy City i sin text så är går det utan problem att överföra tankegångarna till Chicago och  Cold Irons Bound. Om staden förr symboliserade modernitet och amerikansk framstegsoptimism representerar Chicago idag snarare den typ av rostiga industrisamhälle som ingen längre verkar vilja kännas vid. Kanske tänker man också på Chicagoblues och Chess Records. Oavsett vilket så blir resultatet detsamma, nämligen känslan av att de bästa åren oåterkalleligen är förbi.

Som vi konstaterade inledningsvis kontrasterar det driviga ackompanjemanget mot textens skildring av bräcklighet och hemlös kärlek. Undantaget är den sista versen då lyssnaren får sig en handfull hurtfriska klyschor till livs (och plötsligt passar den musikaliska kostymen perfekt):

Well the fat's in the fire and the water's in the tank
The whiskey's in the jar and the money's in the bank
I tried to love and protect you because I cared
I'm gonna remember forever the joy that we shared

Looking at you and I'm on my bended knee
You have no idea what you do to me
I'm twenty miles out of town in cold irons bound

En svenskspråkig uttolkare hade haft en ocean att ösa ur. "Klappat och klart", "Det är som det är", "Gläds åt det som varit". Och så vidare. På många sätt är denna vers  den mörkaste. Posen av tillkämpad bekymmerslöshet känns påklistrad. Den som måste låtsas och förställa sig har ju i någon bemärkelse redan förlorat sig själv.


Fotnoter:
¹ Åtminstone om man räknar "vanliga" album. På Witmark Demos nämns Chicago i  sången "The Death of Emmet Till"
² Artikeln hittar man i antologin "Do you, Mr Jones? - Bob Dylan with the Poets and Professors" red. Neil Corcoran (2002)