Iron Age och Things Have Changed

Iron Age 3,5%

Iron Age är en "red ale" av irländsk typ som bryggs av Celt i den Walesiska provinsen Llandeilo. 

Doften är bärig. Skummet är fast, klängigt och långvarigt. Ölet är klart och mörkt kopparrött. Kroppen lätt men smakstark med en aning bröd. Även om det finns frukt i smaken så är Iron Age inte särskild söt. Beskan är stickig och dominerar den långa eftersmaken.

Förr hade Iron Age en lite stimmigare etikett med grottmålade uroxar. Den nuvarade är betydligt stramare med ett keltiskt kors i röd metallic. Rent estetiskt är det en förbättring, men jag saknar den svårslagna slogan som förr stod att läsa under innehållsförteckningen:

"In an age where romans witnessed druids, when sacrifice, ritual and cultures met, when ages welcomed magic". 

Fy fasiken så hårt...

Things Have Changed

I Metamorfoser delar den romerske diktaren Ovidius in berättelsen om människan i fyra olika tidsåldrar. Enligt Ovidius upplevde vi först i en  Guldålder som präglades av fred och paradisisk bekymmerslöshet. Varhelst människan sträckte ut sin hand fann hon en solvarm frukt att äta. Uppkomsten av årstider utgör starten för Silveråldern där den påtvingade kampen för brödfödan också väcker människans kunskapstörst med en lavin av upptäckter till följd. Ovidius skriver inte så mycket om Bronsåldern, men det är tydligt att uttåget ur paradiset fortsätter med oförminskad hastighet.  Den avslutande, och får man förmoda, alltjämt pågående Järnåldern kännetecknas av krig och gudlöshet. De sociala kontrakten har upplösts och ingen rättvisa står att finna:

"Sist järnets tid föll hård över världen. Strax all ondska bröt in i denna försämrade ålder; sanning, trohet och dygd ej trivdes längre på jorden; kommo istället för dem nu svek och listiga ränker, våld och lömska försåt med brottsligt begär efter vinning."  (Översättning av Erik Bökman 1961)

Ovidius järnålder är dock varken det första eller sista försöket att visa på hur människan som samhällsvarelse har passerat ett bäst-före-datum. Antagandet om att vi lever vid tidens slut har med bestämdhet hävdats i över tvåtusen år vilket utan tvekan blir en smula motsägelsefullt. Kanske svarar det helt enkelt mot en subjektiv, men allmänmänsklig, upplevelse av att tiden sprungit förbi en.

Känslan av att befinna sig ur fas med sin samtid är också det bärande temat i  Bob Dylans Things Have Changed. När vi möter berättarjaget beskriver han sig först ur tredje-persons-perspektiv för att sedan övergå till konsekvent första-persons-perspektiv. Denna perspektivförskjutning anger också grundtonen för sången som helhet: Berättarjaget observerar snarare än värderar. I den inledande versen bidrar den också till att skapa en osäkerhet kring vem som egentligen har vit hy och en mördares blick; berättarjaget eller kvinnan i knät?

A worried man with a worried mind
No one in front of me and nothing behind
Theres a woman on my lap and she´s drinking champagne
Got white skin, got assassin´s eyes
I´m looking up into the sapphire-tinted skies
I´m well dressed, waiting on the last train

Om vi gör en biografisk läsning av Things Have Changed är det dock inte givet att det är tiden som sprungit förbi berättarjaget; kanske är det tvärtom. Visst går det att hitta rikliga exempel på hur Dylan med hjälp av av folksånger och gamla evergreens har utforskat det museala, men det går också att hitta minst lika många exempel på hur Dylans ultramodernistiska uttryck ibland placerat honom en bra bit framför sin samtid. Kanske är berättarjaget helt enkelt ur fas med sig själv. I den tredje versen tecknas en bild av en människa som verkar fått nog av både sin omgivning sin egna person:

I´ve been walking forty miles of bad road 
If the bible is right, the world will explode
I´ve been trying to get as far away from myself as I can
Some things are too hot to touch
The human mind can only stand so much
You can´t win with a losing hand

Den fjärde och sista versen är den som överensstämmer bäst med de iakttagelser Ovidius gör kring järnets tidsålder. Världen är helt igenom förljugen och den omtanke och sensibilitet som utgör grunden för alla mellanmänskliga relationer har lösts upp:

I hurt easy, I just don´t show it
You can hurt someone and not even know it
The next sixty seconds could be like an eternity
Gonna get low down, gonna fly high
All the truth in the world adds up to one big lie
I´m in love with a woman who don´t even appeal to me

Sången i Things Have Changed framförs med en känslomässig avmätthet som andas acceptans snarare än uppgivenhet. Det lakoniska uttrycket lånar sig väl åt den svarta komik som genomsyrar texten. Varje vers i Things Have Changed följs av en B-vers på åtta takter där texten på olika sätt accentuerar A-versens lågmälda humor. Inledningsvis får lyssnaren ta del av en galghumoristisk lägesrapport: Standing on a gallow with my head in a noose / Any second i´m expecting all hell to break loose. Därefter följer en kärnfull isbergsprosa : Lot of water under the bridge, lot of other stuff too / Don´t get up gentlemen, I´m only passing through. Slutligen urartar det hela i en rent cartoonistisk surrealism: Mr Jinx and Miss Lucy, they jumped in the lake / I´m not that eager to make a mistake. 

Efter B-versen hittar man en refräng med samma ackordföljd som A-versen och vars text utan omsvep sammanfattar både livshållningen och självsynen i låten:

People are crazy and time are strange
I´m locked in tight, I´m out of range
I used to care, but things have changed

Things Have Changed skrevs till Curtis Hansons film  Wonder Boys (2000) och vann en Oscar för "best original song". Dylan framförde tacktalet via en videolänk från Australien där han befann sig på turné (såklart). Värden för galan, komikern Steve Martin, kommenterade talet så här: "By the way... it was great seeing Bob Dylan live from Australia wich  has an eighteen hour time difference. Wich to Bob is normal". Publiken skrattade hejdlöst. Förstås. Alla vet ju att Dylans tidsskillnad är betydligt större än så.

Äpplebo Dunka Dunka och Apple Suckling Tree (restored version)

Äppelbo Dunka Dunka 3,5%

Äppelbo bryggeri  utanför Vansbro (känt för Björn Skifs och Svenne Rubins) gör en ale som heter Dunka Dunka. Kanske är den uppkallad efter Svenne Rubins monsterhit Folköl och dunkadunka från 1992.

Färgen är ljusgul och något grumlig. Skummet är frasigt, tunt och snabbt. Doften är floral och parfymig. Jag tycker mig även ana lite äppelcider, men det kan också vara namnet Äppelbo som suggererar fram smakspöken på paletten. Ölet är något tunt men smakerna är välbalanserade med mycket vitt bröd. Beskan är svag och lämnar plats åt lite syrliga toner. Äppelkart... eller är det Äppelbo som spökar igen?

Sammantaget är Dunka Dunka inte särskild övertygande som ale, men den skulle däremot vara en riktigt lyckad pilsner av tysk typ. Vilket den nu inte är.

Apple Suckling Tree (restored version)

Omfattningen av Bob Dylans skador efter motorcykelvurpan sommaren 1966 har diskuterats; allt ifrån ingenting till några skrubbsår till en skadad ryggkota. Om olyckan nu överhuvudtaget ägt rum... Dylan är vid denna tid hårt pressad av fans, turnémanagement och skivbolag; kanske är olyckan bara en  förevändning för att kunna samla tankarna och andas ut. Oavsett om skadorna är verkliga, överdrivna eller påhittade drar sig Dylan nu undan strålkastarljuset och bosätter sig på heltid i utanför Woodstock tillsammans med sin familj.

Ganska snart börjar diverse kultur- och musikprofiler gravitera mot den numera hyggligt bofasta Dylan. Bland gästerna märks särskilt det gäng musiker som kompat Dylan under turnén 1965-66. Resten är vad man brukar kalla historia. Musikerna, som kort och gott kallas The Band av lokalbefolkningen, hyr ett rosa hus i grannkommunen och tillsammans med Dylan spelar de sommaren 1967 in ett hundratalet låtar varav en ges ut officiellt 1975 under namnet The Basement Tapes.

I sin essäistiska rockbiografi Invisible Republic (1997) visar kulturjournalisten Greil Marcus hur The Basement Tapes hämtar sin näring ur ett friare, sannare men bortglömt Amerika befolkat av excentriska utkantsvarelser. I kapitlet "The Old Weird America" drar Marcus paralleller mellan The Basement Tapes och Harold Smiths  Anthology of American Folk Music från 1952. Antropologen, konstnären och esoterikern Harold Smith var en manisk folkmusiksamlare som i de gamla stenkakorna tyckte sig se ett Amerika som myllrade av puritaner, nybyggare, kofösare, bergsbor, gruvarbetare, kvacksalvare, rallare och domedagsprofeter. Poeten Kenneth Rexroth, flitigt citerad av Marcus, beskriver detta glömda land som "the old free America". Ett Amerika som förträngts av kalla krigets historielösa och likriktande amerikanism, och det är detta land som Dylan och The Band reser genom i The Basement Tapes.

En av låtarna från The Basement Tapes är Apple Suckling Tree vars nonsenstext framförs till ett ackompanjemang där de spastiska orgelslingorna hamras fram av en extatisk kantor samtidigt som en koffeinstinn nattportier försöker hålla takten på en gammal koffert. I den version som hörs på The Bootleg Series Vol. 11: The basement Tapes Raw har påläggen som gjordes 1975 tagits bort. Orgeln ligger något lägre i mixen, men biter samtidigt lite bättre.  Varje vers är hyfsad rimlig var för sig men tillsammans bildar de en helhet som är omöjlig att förstå. Sången inleds med en fiskehistoria med oklart slut:

Old man sailin´in a dinghy boat
Down there
Old man down is baitin´ a hook
On there
Gonna pull man down on a suckling hook
Gonna pull man into the suckling brook
Oh yeah! 

I den  andra versen placeras den gamle mannen i jollen bryskt under ett äppelträd. Den "suckling brook" som tidigare hotat att dra ner mannen under ytan har nu transformerats till ett "apple suckling tree": 

Now, he´s underneath that apple suckling tree
Oh yeah!
Under that suckling tree
Oh yeah!
That´s underneath that tree
There´s gonna be just you and me
Underneath that apple suckling tree
Oh yeah!

Berättarjaget som ger sig till känna mot slutet av versen väcker onekligen en del frågor. Vilka är det egentligen som sitter under trädet? Vänslas han med någon eller är mannen i jollen begravd under trädet? I vers tre övergår berättaren till ett jag-perspektiv samtidigt som någon slags konflikt når sin upplösning. Därefter skall det till att köas med någon som heter Sadie (och som av allt att döma har svårt att vara tyst):

I push him back and I stand in line
Oh yeah!
Then I hush my Sadie and stand in line 
Oh yeah!
Then I hush my Sadie and stand in line
I get on board in two-eyed time
Oh yeah!

Trots att Apple Suckling Tree, såväl textmässigt som musikaliskt, utan problem kan beskrivas som rustik känns den aldrig arkaisk eller historiserande. Förbindelselänken till "the old free America" utgörs istället av det tidlösa och allmänmänskliga. Det amerikanska äppelträdet  har rötter till såväl  pionjären (och  swedenborgaren) Johnny Appleseed som schlagertrion Andrew Sisters - Don´t Sit Under the Appletree With Anyone Else But Me. Men trädets årsringar löper också helt fritt genom själva musiken. Det stapplande, men svängiga kompet, hade kunnat spelats in när som helst och det är symptomatiskt att den lätt uppiffade versionen från 1975 faktiskt låter mer daterad än den "restaurerade" från 1967.

Den schweiziske psykologen Carl Gustaf Jung lanserade i början av 1900-talet teorin om synkronicitet.  Jung använde begreppet synkronicitet för att beskriva de till synes oförklarliga samband som kan finnas mellan händelser trots att de skiljs åt av tid och rum. Det handlar om energivågor och kollektiva undermedvetanden. Teorin om synkronicitet, står av förklarliga skäl inte särskilt högt i kurs i dagens vetenskapssamhälle även om den omhuldas i mindre nogräknade New Age-kretsar.

Hösten 2014 gick jag på bio för att se Krakel Spektakel tillsammans med familjens fyraåring. Ungefär halvvägs får man som tittare ta del av en dansbatalj mellan Kusin Vitamin och Selma Selleri - ackompanjerad av en blomsterprydd och orgelspelande Ika Nord. Plötsligt inser man att orgeln både låter och spelas som orgeln i Apple Suckling Tree! "Slumpen" säger du - "Synkronicitet" svarar Jung.

När man lyssnar på The Basement Tapes är det nämligen omöjligt att inte börja tänka på Lennart Hellsing. Sannolikheten att Bob Dylan skulle ha kommit kontakt med Hellsing är förstås obefintlig, men i likhet med Dylan och The Bands Basement Tapes har Hellsing skapat en värld av tidlöst nonsens och befolkat den med skruvade figurer. När allas vår barnkammarbeatnik under 1950-talet låter Opsis Kalopsis och Kusin Vitamin härja fritt i  Annorlunda och Näppelunda med hjälp av dadaistiska grötrim och tidlös schlager kopplar han samtidigt upp sig mot den svenska folksjälen.

Filip Glad i Filipstad kokte en gryta med marmelad:

Socker, citron och getingbon, peppar och salt och en julegalt.
Fjorton hinkar med tjära.

Huruvida Filip Glad även gjorde mos av frukten från ett "Apple Suckling Tree" framgår inte av texten men helt omöjligt är det inte.


Fotnot: Ganska snart efter publiceringen av denna post fick folkobob reda på att Äppelbo Dunka Dunka faktiskt är bryggt av en medlem i Svenne Rubins. 1994 gav gruppen  ut den geniala låten Att man ingenting vet där Hellsings trekantige gubbe med hatten kantad av korvaskinn spelar en viktig roll. Synkronicitet sa Bull.

Three Hearts Påskbrygd och In the Garden

Three Hearts Påskbrygd 3,5%

Påskebrygd från Krönleins Three Hearts är, jämte sädesärlor och vitsippor, ett mycket säkert vårtecken. Ölet är en dunkel lager av Münchentyp. Färgen är mörkbrun men klar och möjlig att se igenom om man håller upp glaset mot en lampa.

Doften är brödig med inslag av torkad frukt. Ölet skummar på bra men frasar snabbt ner till en float. Kanske kan Påskbrygd upplevas som något stickigt kolsyrat om man skulle ta en stor klunk. Three hearts Påskbrygd vinner rejält på att inte drickas allt för kall. När den börjar närma sig rumstemperatur ger sig en rejäl bränd sötma tillkänna i sällskap med lite apelsin och mörkt bröd. Ölet är inte särskilt beskt och eftersmaken domineras av sirapsmacka med en aning papp.

In the Garden

Inom country- och gospel finns en lång tradition av att återberätta bearbetade delar av evangelierna. Som exempel kan nämnas He turned the water into wine, It was Jesus och Where you there when they crucified ny lord. De texter som Dylan skriver under sin "kristna period" 1979-81 handlar däremot oftast om Jesus som ett abstrakt uttryck för kristen tro; bara undantagsvis handlar de om den historiske och bibliske Jesus.

Ett av dessa sällsynta undantag är låten In the Garden från albumet Saved (1980) som skildrar händelserna under påskhelgen. Varje vers utgår från en fråga som sedan förtydligas med hjälp av en följdfråga eller en nedkokad bibelpassage. I den inledande versen berättas det om hur prästerskapet tillsammans med vaktstyrkan kommer till Getsemanes trädgård för att fängsla Jesus och hur denne då ber Petrus att lägga ner svärdet:

When they came for Him in the garden, did they now?
When they came for Him in the garden, did they now?
Did they know he was the son of God, did they know that He was Lord?
Did they hear when He told Peter, "Peter, put up your sword"
When they came for Him in the garden, did they now?
When they came for Him in the garden, did they now?

I evangelierna återges Jesus  uppmaning till Petrus att stoppa tillbaka svärdet på två helt olika sätt. I Matteus 26:52 säger Jesus: "Stick tillbaka ditt svärd. Alla som griper till svärd skall dödas med svärd". Men i Johannes 18:11 säger han istället "Stick svärdet i skidan. Skulle jag inte dricka den bägare som Fadern räckt mig?".  Hos Matteus lägger alltså Petrus ner vapnet för att inte själv bli dödad, medan Johannes istället framställer problemet med väpnat motstånd främst som att det kan göra det svårare för Jesus att axla bördan och möta det öde som är honom förutbestämt.

Att det just är Johannesevangeliet, och inget annat, som legat till grund för In the Garden  förstår man när farisén Nikodemus dyker upp i andra versen. Denne skriftlärde omnämns enbart i Johannesevangeliet där han en natt besöker Jesus för att dryfta frågan om återfödelse och evigt liv (Johannes 3:1-12):

When He spoke to them in the city, did they hear?
When He spoke to them in the city, did they hear?
Nicodemus came at night so he wouldn´t be seen by men
Saying, Master, tell me why a man must be born again"
When He spoke to them in the city did they here?
When He spoke to the in the city, did they hear?

Till en början är det inte helt klart vilka frågans "they" egentligen syftar på. Under låtens första hälft tror man att det är prästerskapet eller kanske den stora massan av Jerusalems befolkning, men allteftersom låten fortskrider förstår man att det är inga mindre än lärjungarna som "they" refererar till:

Did they speak out against Him did they dare?
Did they speak out against Him did they dare?
The multitude wanted to make Him king, put a crown upon his head
Why did He slip away to a quiet place instead?
Did they speak out against Him did they dare?
Did they speak out against Him did they dare?

When He rose from the dead did they Believe?
When He rose from the dead did they Believe?
He said, "All power is given to Me in heaven and on earth"
Did they know right then and there what the power was worth?
When He rose from the dead did they Believe?
When He rose from the dead did they Believe?

Lärjungarnas vacklan och bristande tro är ett återkommande motiv i evangelierna och under påskveckan tillkommer ytterligare en dimension som sätter frågan om de kristna tron och den fria viljan i blixtbelysning: Om lärjungarna vill bevisa sin tro på att Jesus verkligen är Guds son så måste de paradoxalt nog också sätta sig över sin vilja att rädda honom undan korsfästelsen.

Att Bob Dylan - när låten skrivs och spelas in - är en bekännande kristen som valt att vandra i Jesu fotspår tillför onekligen ett fascinerande metaperspektiv. Kanske framför Dylan sången med den nyfrälstes bergfasta övertygelse; till skillnad från lärjungarna så vet Dylan och hans evangelistiska vänner i Vineyard att Jesus verkligen är Guds son som besegrat döden. Eller så förhåller sig kanske precis tvärtom; Dylan är nu vid 1980-talets början själv en slags Jesu lärjunge och missionerande apostel, och de tvivel som ansatte lärjungarna är kanske även hans egna. 

Mora Winter-Alt och Going Going Gone

Mora Winter-Alt 3,5% 

För några veckor sedan drack folkobob Guld-Pilsner från Mora bryggeri. Då jag valt att avsmaka de öl som mina dagars uppkomst medfört från Dalarna utifrån bäst-före-datumet har detta fått till följd att Mora bryggeris Winter-Alt något otajmat provas mitt i den framrusande våren. Nåja.

Mora Winter-Alt skall nog förstås som en slags variant på  Altbier -en delikatess från Nordrhein-Westfalen som jag tyvärr inte druckit på plats (än).

Skummet är tätt och bygger en flack kulle i glaset. Färgen balanserar på gränsen mellan brunt och mörkt kopparfärgad. Doften är inbjudande med ton av mjuk pepparkaka och kanderad ingefära. I jämförelse med doften så har Mora Winter-Alt något tunn kropp. Smaken är hursomhelst söt men alls inte kvalmig, med bränt socker och svag ton av rostad malt. Beskan svag och kort. Eftersmak av välgräddat knäckebröd.

Kombinationen vinter och Mora leder ofelbart tankarna till Gustav Vasa och Vasaloppet; en skidtävling som bekant anordnas för att högtidlighålla den bråkigaste kungen av alla. 1522 försökte Gustav Vasa uppvigla stormännen i Mora att ansluta sig till ett uppror mot Kristian II. Dalkarlarna var motvilliga, men då budet om Stockholms blodbad nådde dem så ändrade sig. Problemet var att Gustav Vasa då redan var long gone....

Going Going Gone

Hösten 1973 sammanstrålar Bob Dylan och the Band för att spela in det album som skall komma att bli Planet Waves. Det har gått mer än tre år sedan förra albumsläppet och Dylan har inte heller framfört någon ny musik på scen sedan 1969. Tystnaden skall nu brytas med en USA-turne i kombination med ett skivsläpp. Skivan inleds med den cajundoftande  On a Night Like This, men den uppsluppna och rusiga stämningen förbyts dock helt på det andra spåret.

Going Going Gone börjar med några akustiska  mollackord. Efter en stund kommer Robbie Robertsson elgitarr in. Tonerna plockas dämpat och nervöst; så kommer trummorna, basen och strax därefter sången.  Texten skildrar någon slags brytpunkt; men om det är en vändpunkt eller en slutpunkt överlämnas åt lyssnaren:

I´ve just reached a place
Where the willow don´t bend
There´s not much more to be said
It´s the top of the end
I´m going
I´m going
I´m gone

Bildspråket med pilen som inte böjer sig är väl valt. Pilsläktet (salix) är djupt rotat i både det anglosaxiska och det semitiska mytmaterialet. Trädens förmåga att ständig producera nya grenar fascinerar samtidigt som tårpilens säregna sätt att doppa grenarna i vattnet  för tankarna till sorg och melankoli. "The fresh streams ran by her, and murmured her moans / Sing willow, willow, willow" sjunger Desdemona i Othello av Shakespeare*.  Pilkvistar används även vid gudstjänsten under lövhyddefestens (Sukkot) sista dag,  Högtiden, som påminner om uttåget ur Egypten, harmonierar särskilt väl med pilträdets symbolspråk: Pånyttfödelse och avsked på en och samma gång.

Det tema vi möter i den inledande versen återkommer sedan i sångens resterande fyra verser vilka alla beskriver samma känsla av uppbrott och beslutsamhet.  Det finns ingen egentlig framåtrörelse utan varje ny vers parallelliserar den föregående. Från och med vers två ser vi även en upprepning  i det lyriska uttrycket: Varje ny vers inleds med en metafor vars bildspråk sedan utvidgas:  En bok slås igen samtidigt som berättarjaget konstaterar att han inte bryr sig om vad som händer sen (I´m closin´ the book / On the pages and the text / And I don´t really care / What happens next). Berättarjaget hänger i trådar men skall skära sig loss (I been hanging on threads / I been playin´it straight / Now, I´ve just got to cut loose /Before it gets to late).

Även sättet sången framförs på följer ett strängt fastslaget mönster:  Dylans röst är till en början en aning dröjande, men växer successivt i intensitet och når ett slags crescendo på den fjärde raden i varje vers. Därefter avtar den i styrka och blir istället alltmer lågmäld när den sjunger: I´m going / I´m going / I´m gone. Det är som om vi faktiskt hör hur berättarjaget först bestämmer sig och sedan, när beslutet väl är taget, nästan resignerar.

Verbet "go" i engelskan är ju också något generösare än sin svenska motsvarighet "gå" och kan användas för att beskriva alla möjliga typer av förflyttning (Go by bus, go by bike, go by plane) - liksom för uppbrott (let´s go) och försvinnanden (he´s gone) . En svensk som gått har däremot inte gjort någonting annat än just promenerat iväg. Att någon är "gone" kan också betyda att denne någon är död. Det är därför inte så konstigt att en del har tolkat Going Going Gone som en låt om självmord. Utan att avfärda denna tolkning helt så måste man ändå konstatera att den inte riktigt stöds av det stick som kommer innan den sista versen. Ett stick vars text för ner versernas lågmälda mer allmänna centrallyrik till en fysisk verklighet. Någonstans och någon gång har funnits en farmor som bistått berättarjaget med goda råd:

Grandma sid, "Boy, go and follow your heart
And you´ll be fine at the end of the line
All that´s gold isn´t meant to shine
Don´t you and your true love ever part"

Ackordföljden i sticket för tankarna till den religiösa hymnen vilket gifter sig väl med det nya sätt som vi nu förstår texten på. Going Going Gone skildrar fortfarande den utsatthet som kan följa ett livsavgörande beslut, men sticket häver det mörker som hittills rått och släpper in en strimma ljus. Vi förstår nu att berättarjaget uppbrott för att undvika den metaforiska klippkant som hotar i sista versen faktiskt sker av fri vilja snarare än tvång,

I been walkin´the road
I been livin´on the edge
Now, I´ve just got to go
Before I get to the ledge
So I´m going
I´m just going
I´m gone

Going going gone ger inga löften om att det kommer att gå bra; däremot ett visst mått av förtröstan. En känsla som ju är betydligt närmare släkt med tron och hoppet än med förvissningen och vetandet.


⃰ With his pointed shoes and his bells