30 juli 2017

San Miguel och Spanish Harlem Incident (live version 1964)

San Miguel 3,5%

I mitten av nittiotalet var det lite inne med öl från Spanien och Mexiko. Livet lekte; tacos var ännu inte barnmat, Robert Rodriguez Desperados hyrdes gång efter annan och om Instagram hade funnits 1995 skulle molnet antagligen vara fullt av bilder på limeklyftor i glasklara flaskhalsar. Alla är vi barn av vår tid. Kanske är det därför jag blir lite extra glad över att hitta en San Miguel hos den lokala hökar'n.

Doften är svag med toner av ljust bröd och melon. Färgen är ljust, ljust gul. Ölet har ett lågt, men tätt skum med en långvarig float. Kroppen är tunn med en aning päron. San Miguel kan knappast beskyllas för att vara beskt,  men har trots detta en förhållandevis lång och brödig eftersmak.

San Miguel är kanske inte Sveriges mest spännande trekommafemma, men det är å andra sidan den enda (?) från Spanien.


Spanish Harlem Incident (live version 1964)

Spanish Harlem är namnet på en del av Manhattan med en stor andel spansktalande invånare. Det är också en soulhit från 1960; skriven av  Phil Spector och Jerry Lieber och framförd av Ben E. King. Genom åren har låten kommit att tolkas av så vitt skilda artister som Chet Atkins och Aretha Franklin.

Texten till Kings Spanish Harlem  handlar om en röd ros som bara visar sig när månen är framme. Trots detta - eller kanske just på grund av detta - är rosen "soft, sweet and dreaming".  En man med kolsvarta ögon och en brand i sitt inre planerar att plocka rosen och plantera den i sin egna trädgård. Kanske inte den allra mest subtila uppsättning av metaforer, men ändå. I sin helhet lyder texten så här:

There is a rose in Spanish Harlem
A red rose up in Spanish Harlem
It is a special one, it's never seen the sun
It only comes out when the moon is on the run
And all the stars are gleaming
It's growing in the street right up through the concrete
But soft and sweet and dreaming
And starts a fire there and then I lose control
I have to beg your pardon
And watch her as she grows in my garden

With eyes as black as coal that look down in my soul
I'm going to pick that rose 

Fyra år efter det att Spanish Harlem klättrat på listorna spelar Bob Dylan in sången Spanish Harlem Incident. Det är svårt att inte se Dylans text som en  spegelvänd version av Ben E. Kings Spanish Harlem. Medan föregångaren plockar rosen/kvinnan som en förebyggande åtgärd för att inte förgås av åtrå, så låter sig berättarjaget i Spanish Harlem Incident istället lustfyllt dras mot undergången:

Gypsy gal, the hands of Harlem
Cannot hold you to it's heat
Your temperature's too hot for taming
Your flaming feet are burning up the street
I am homeles, come and take me
Into reach of your rattling drums
Let me know babe all about my fortune
Down along my restless palms

För någon månad sedan skrev folkobob om hur ordet "gypsy" i Dylans textvärldar konsekvent används för att konnotera mystik och individualistisk frihetssträvan. I låten Spanish Harlem Incident möter vi en variant av the gypsy; nämligen the gypsy gal. 

Inom blueslyriken är the gypsy woman en återkommande karaktär. "The gypsy woman told my mother... " sjunger Muddy Waters i  Hoochie Coochie Man  och i Got My Mojo Working har han dessutom "a gypsy woman givin' me advice".  Men även om Dylans gypsy gal visserligen kan ses som en yngre inkarnation av Waters  gypsy woman, så finns det en avgörande skillnad mellan de två. Medan Waters använder the gypsy woman som ett sätt att implicit autentisera den egna sexuella hoodoon, så utgör Dylans gypsy gal istället ett explicit hot  mot berättarjagets varande,

Den magi som bara kan skymtas mellan raderna i Ben E. Kings Spanish Harlem (till exempel: "It only comes out when the moon is on the run...") blir i Dylan Spanish Harlem Incident  betydligt mer uttalad och konkret. Särskilt handflatorna får en viktig funktion då de både fungerar som redskap för njutning och som studieobjekt för den spådomskunniga gypsy gal.

Kiromantiken återkommer i vers två där berättarjaget desperat ber att få veta varthän handflatornas livslinjer leder. Samtidigt skildras gypsy gal på ett  sätt som i lika stor grad understryker det hotande som det åtråvärda:

Gypsy gal you got me swallowed
I have fallen far beneath Your pearly eyes, so fast an' slashing
An' your flashing diamond teeth
The night is pitch black, come an' make my
Pale face fit into place, oh please!
Let me know, babe, I'm nearly drowning
If it's you my lifelines trace

Såväl kärleksrelationen som den sexuella relationen innehåller som bekant ett visst drag av ömsesidig identitetsupplösning; de älskande inte bara förenas och sammansmälter utan de förlorar sig också i varandra. Men vad händer när denna process inte är reciprok? Svaret får vi i Spanish Harlem Incident där sångjaget bokstavligen slukas av lustobjektet. Beskrivningen av hur självet undermineras ("come an' make my pale face fit into place") fördjupas i den tredje och avslutande versen där utplånandet av jaget blir ett faktum:

I been wond'rin' all about me
Ever since I seen you there
On the cliffs of your wildcat charms I'm riding
I know I'm around you but I don't know where
You have slayed me, you have made me
I got to laugh halfways off my heels
I got to know babe how will you surround me
So I can know if I am really real.

Gypsy gal har nu nästan antagit gudomliga proportioner - likt Shiva fungerar hon på en och samma gång både som berättarjagets skapare och förgörare ("you have slayed me you have made me"). Sången avslutas med en önskan om att få klarhet kring huruvida upplevelsen av det egna självet verkligen är verklig.  Men lyssnaren anar att spelet nog redan är förlorat då denna jagupplevelse paradoxalt nog förutsätter att berättarjaget  fullständigt låter sig omslutas av gypsy gal.

Spanish Harlem Incident hittar man på skivan My Back Pages; ett album  som med sina  personliga livsbetraktelser kontrasterar skarpt mot det något mer politiska föregångsalbumet The Times They Are A-Changin'. På My Back Pages har det fingerfärdiga och plockande gitarrkompet från de tidiga skivorna ersatts av ett rakt ackordspel och på Spanish Harlem Incident betonas dessutom stavelserna i texten simultant med ackordslagen. Det hela ger en känsla av mässande - och varför inte? Sångaren verkar ju blott vara ett redskap för att förkunna den fysiska åtråns evangelium.

2004 släpptes Bootleg Series vol. 6: Live 1964, inspelad i New Yorks Philharmonic Hall. På skivan   finns en version av Spanish Girl Incident och det är lätt att föreställa sig hur Gypsy gal -gömd i kulissen- står och mumlar en magisk besvärjelse.  Allt eftersom låten fortskrider blir sången mer och mer  tranceartad. Varje gång den hypnotiserade sångaren lyckas stappla sig igenom ännu en alliteration verkar publiken dra en kollektiv suck av lättnad . Och ingen behöver tveka ens en sekund över huruvida det är någonting annat än en helt fantastisk upplevelse att befinna sig i gypsy gals våld.

23 juli 2017

Jämtlands Bärnsten och License to Kill

Jämtlands Bärnsten 3,5%

Jämtlands Bärnsten är en ljus lager som tillverkas av Jämtlands Bryggeri; ett bryggeri som redan för tjugo år sedan var med och banade väg för en svensk finölskultur (folkobob kommer aldrig att använda uttrycket hantverksöl).

Doften är mild och drar åt vetebrödsdeg. Färgen är gul och nästan helt klar.Om man skall sammanfatta Jämtlands Bärnsten så är nog lagom det ord som passar bäst. Skummet fräser på bra, men är varken särskilt fast eller klängigt. Lite lagom med andra ord. Lagom kolsyra. Varken stickigt eller avslaget. Smaken är rund med fina malt- och humletoner. Beskan är..... lagom.  Eftersmaken har både både bröd och bulle. För den som vill avnjuta sin folkölslunch med lite lagom guldkant.

Jämtlands Bärnsten bryggs i Pilgrimsstad - en tätort någon mil söder om Östersund. Närheten till Storsjön förklarar varför Storsjöodjuret letat sig in i bryggeriets logotyp. Denna sötvattens-leviatan fridlystes av länsstyrelsen i Jämtland 1986, men beslutet upphävdes tyvärr av storsvensken 2006. 


License to Kill.

I sitt monumentalverk Leviatan (1651) driver filosofen Thomas Hobbes tesen att människan av naturen är egoistisk och våldsam och att den individuella friheten därför måste begränsas för att människosläktet inte ska gå under i ett allas krig mot alla.  Den lösning som Hobbes lägger fram i Leviatan är att människan måste underkasta sig en envåldshärskare som kan förkroppsliga staten och skapa varaktig fred. Det är denna "dödliga Gud" som Hobbes kallar för Leviatan - ett namn som i sin tur lånats från Bibelns sjöodjur.

Man kan med visst fog hävda att Leviatan innebär starten för den moderna politiska filosofin. Något tillspetsat kan man säga att alla politiska tänkare efter Hobbes antingen har försökt bevisa, utveckla eller avfärda de idéer som han presenterar i sin bok.

I Bob Dylans License to Kill från albumet Infidels (1983) tecknas en bild av människan som ligger väldigt nära den som läsaren möter i Leviatan. Människan vet inte sitt eget bästa utan rör sig obevekligt mot undergången. I den inledande versen får Hobbes radikalpessimistiska syn på individuell frihet dessutom sällskap av en rejäl dos ludditisk teknikfientlighet:.

Man thinks  ’cause he rule the earth he can do with it as he please
And if things don’t change soon he will
Oh, man has invented his doom
First step was touching the moon

Det är alltså med månlandningen (!) som den nedåtgående spiralen inleds. Kanske är det symboliskt; människan har utökat sin livssfär och står nu i begrepp att ta ytterligare en värld i besittning. En annan tolkning är mer konkret: Den rymdkapplöpning som kröntes med månladningen 1969 hade också varit en interkontinental missilkapplöpning.  När License to Kill spelas in 1983 har president Reagan precis presenterat Strategic Defence Initiativ och därmed lagt in ytterligare en växel i kapprustningen.

Efter varje vers följer en treradig refräng där sångarjaget berättar om hur en kvinna i hans närhet ställer frågan om vem som egentligen ska ta ifrån människan makten över liv och död:

Now, there´s a woman on my block
She just sit there as the night grows still
She say who gonna take away his license to kill
?

Man får lätt intryck av det är något mystiskt med kvinnan i refrängen; att hon är ett slags av orakel. Och faktiskt presenteras frågan ”…who gonna take away his licenset to kill?” mer som ett påstående än som en fråga (se understrykningen ovan). Kanske ska kvinnans uttalande ses som en zen-koan där lösningen ligger i det intuitiva snarare än det rationella.  Att refrängens tredje rad hela tiden ändras förstärker känslan av att kvinnan alltid sitter där - höjd över tid och rum. ”She just sit there as the night grows still”,  ”…sit there facin’ the hill ” samt ”Sitting there in a cold chill”. Tankarna går till en mediterande munk av Yoda-typ.

I andra versen noterar vi att innebörden av pronomenet “he” förskjuts något . Medan ”he” i  första versen, avsåg människan i stort (”man” som i ”mankind”)  syftar ”he” i andra versen istället på en enskild människa  som i sin tur får tjäna som exempel på alla duperade och exploaterade människor:

Now, they take him and the teach him and they groom him for life
And they set him on a path where he´s bound to get ill
Then they bury him with stars
Sell his body like they do used cars

En fråga som pockar på svar är förstås vilka "they" syftar på. Staten? Det militärindustriella komplexet? Oavsett vilket så internaliseras lögnerna till ett hermeneutiskt  självbedrägeri där den falska föreställningsvärlden till slut upplevs som klarsynt rationalism av den lurade själv:

Now, he’s hell-bent for destruction, he’s  afraid and confused
And his brain has been mismanaged with great skill
All he believes are his eyes
And his eyes, they just tell him lies

Texten framförs på ett sätt som mer lutar åt det sakligt konstaterande än det bedrövade och uppgivna. Innan den avslutande versen kommer dock ett stick där sångjaget vänder sig direkt till lyssnaren med ett uppfordrande, nästan aggressivt, du-tilltal:

Ya may be a noisemaker, spiritmaker
Heartbreaker, backbreaker
Leave no stone unturned
May be an actor in a plot
That might be all that you got
‘Til your error you clearly learn

Den som är road av att psykologisera har onekligen en del att hämta i License to Kill. Låten tillkommer strax efter det att Dylan lämnat (?) kristendomen och det är lätt att se hur han nu står både svars- och maktlös inför den mänskliga naturens mer destruktiva sidor. I texten möter vi ett veritabelt smörgåsbord av möjliga förklaringar till världens elände. Människan själv, frånvaron av Gud, teknikutvecklingen, det militärindustriella komplexet, massmedia... och så vidare. Det är frestande att se  License to Kill som ett slags negativismens Rorschachtest där alla, oavsett läggning, kan få sin syn på världen och människan bekräftad.

15 juli 2017

Pilsner från Sahlins brygghus och Man Gave Names to All the Animals

Pilsner från Sahlins brygghus 3,5%

Denna pilsner tillverkas av Sahlins brygghus som i sin tur är en del av Sahlins strutsfarm. Farmen ligger utanför Borlänge och är öppen för besökare. Väl där kan man köpa strutsglass, strutsdammvippor (om du nu skulle råka bo på Downtonabbey) och trekommafemmor. Den senare med en diskret struts i hörnet av etiketten.

Färgen är ljust gul och aningen oklar. Skummet är långvarigt och en float ligger kvar under hela provningen. Kolsyran är något stickig. Doft av äpple och humle. Lite frukt och ljust bröd i smaken som ligger precis på gränsen mellan frisk och kärv. Det finns en svag -men inte obehaglig- jästton som dröjer sig kvar i eftersmaken.

Strutsen har fått sitt namn efter grekiskan och latinets struthiosmegale (stor sparv/fågel). Namnet har sedan blivit till engelskans ostrich via franskans autruche medan svenskan fick ordet struts från tyskans Strauß


Man Gave Names to All the Animals

"Nej jag har inte tänkt på barn på det viset... man får vara barn själv"
(Lennart Hellsing svarar i en intervju från 2009 på frågan om han riktar till sig barn)

"But I was so much older then, I´m younger than that now"
(Bob Dylan i My Back Pages från 1964)

Alla som någon gång intresserat sig för Bob Dylan har antagligen också noterat hans intresse för barnsånger, rim och ramsor. Albumet Under the Red Sky är marinerat i Mother Goose's barnkammarrim och på "Love and Theft" huserar som bekant Tweedledee och Tweedledum. Det går såklart att hitta fler -och äldre- exempel. Enligt Dave Van Ronk skapades Blowin' in the wind i ett möte med tungvrickaren  "How many woods would a woodchuck chuck if a woodchuck could chuck wood". 

Dylan är förstås inte ensam om att fascineras av den muntliga tradition som främst förvaltas av barn. Såväl Pete Seeger som Woody Guthrie skrev och sjöng barnvisor och 2001 tolkade  Wille Nelson sin barndoms sångskatt på albumet Rainbow Connection. Dock finns  det en avgörande skillnad i hur de olika artisterna närmar sig materialet. Istället för att isolera barnsångerna från den ordinarie repertoaren så inkorporerar Dylan materialet chosefritt och utan ironi. Att  Froggie Went a Courting hamnar sist på albumet God as I Been to You beror nog mer på att det är skivans längsta låt än att det är en barnvisa. Dylan sjunger om herr grodas tumultartade bröllop med samma allvar och intensitet som han i spåret innan beskrivit skojaren och lurendrejaren Diamond Joes miserabla äktenskap.

1979 släpper Dylan det kristna albumet Slow Train Coming. Albumet domineras av evangelistiskt ödesmättade låtar där Jesu återkomst nästan framställs som ett hot. Det är lätt att föreställa sig hur Dylanfansen lyssnade sig igenom skivan med stigande nervositet. Åtminstone fram till det näst sista spåret -Man Gave Name to All the Animals- där det stod klart att Dylan varken hade förlorat humorn, rimförmågan eller barnasinnet.

Även om Man Gave Name to All the Animals  är en långsam gråvädersreggae i moll så utgår texten och strukturen från barnvisan. Sex stycken fyrradiga verser med parvisa rim varvas med en refräng vilken också används som inledning:

Man gave names to all the animals
In the beginning, in the beginning
Man gave names to all the animals
In the beginning, long time ago

Därefter får vi i varje vers följa hur människan namnger ett djur. Ibland används begreppet shoutability i teve-frågesporter för att beteckna åskådarens möjlighet att kunna ropa svaret innan den tävlande gör det. Olika sätt att öka shoutabiliteten kan vara att visa frågan för tittaren samtidigt som den läses upp (Vem vet mest?) eller att låta de tävlande omformulera svaret till en fråga (Jeopardy). I Man Gave Name to All the Animals skapas shoutabiliteteten dels av rimmen och dels av att lyssnaren får ta del av en handfull ledtrådar innan namnet på djuret ges i sista raden.

He saw an animal that liked to growl
Big furry paws and he liked to howl
Great big furry back and furry hair
"Ah, think I'll call it a bear"

He saw an animal up on the hill
Chewing up so much grass until she was filled
He saw milk comin' out but  he didn't know how
"Ah, think I call it a cow"

He saw an animal that liked to snort
Hrns on his head and they weren´t to short
It looked like there was nothing he couldn´t pull
"Ah, think I call it a bull"

Givetvis  känns även upprepningen av versens första och sista rad igen från barnvisan. "En smula repitativt" tänker den vuxne lyssnaren och glömmer bluslyrikens debila idisslande av nonsensfraser. I den avslutande versen utelämnas dock den sista raden samtidigt som musiken upphör:

He saw an animal as smoth as glass
Slithering his way through the grass
Saw him disappear by a tree near a lake...

Den försvunna raden kastar en skugga över den oskyldiga gissningslek som lyssnaren ofrivilligt (?) dragits in i. Det är uppenbart att vi mött den orm som snart skall få Adam och Eva utkastade ur paradiset. Dock haltar det lite rent teologiskt. Det var ju först efter syndafallet som ormen dömdes att kräla i stoftet. Likaså reagerar den vuxne lyssnaren på att fyra av visans sex djur är tamdjur (ko, tjur, gris och får)  "Varför behöver man namnge något som har domesticerats och framavlats under tusentals år?" tänker den vuxne lyssnaren irriterat.  Samtidigt som barnet inom oss gläds åt att höra en charmig visa om hur djuren fick sina namn.

11 juli 2017

Folkes Fogdeöl och New Pony

Folkes Fogdeöl 3.5%

folkobob har varit på bilsemester i Smålands djupa skogar. På Hemköp i Kisa inhandlades Folkes Fogdeöl från Aktiebolaget Centralbryggeriet i Linköping.

Doften är blommig, nästan kryddig med en del humle och aprikos.  Ölet skummar gen hel del. Bubblorna är stora även om ytan är tät. En del fastnar helt på glasets kanter. Trevlig kolsyra. Färgen är guldgul och aningen oklar. Smaken är örtig med en lång och behaglig beska. Mycket bröd i eftersmaken. Stilen ligger någonstans mellan en blommig lager och en session pale ale.

Även om man kan diskutera huruvida fogden skulle fungerat som varumärkesfigur på den tiden han hårdhänt drev in skatt från bönderna på Östgötaslätten så kan man konstatera att namnet Fogdeöl har något rustikt över sig.

Den observante läsaren ser att flaskan på bilden vridits ett kvarts varv för att visa bilden av fogden och hans häst.


New Pony

Inom konst och litteratur torde hästen inta en särställning när det kommer till symbolistisk tvetydighet. Samtidigt som ryttarstatyns hingst representerar manlig potens och krigisk erövringslusta utstrålar bondens ardenner-märr hembygd och fredlig strävan. Med andra ord kan hästen paradoxalt nog kan stå för både otyglad frihet och tämjd kraft.

Just hästens dubbla symbolspråk utgör själva drivkraften i Bob Dylans låt New Pony från albumet Street Legal (1978). I texten används en metaforisk ponnyhäst för att teckna en minst sagt motstridig kvinnobild. Ibland framställs kvinnan i sången som ett hjälplöst offer i behov av hjälp, ibland som en djurisk kraft som skall betvingas. Oavsett vilket är hon dock alltid ett existentiellt hot vars skugga faller över berättarjagets hela identitet . Redan i första versen radas motsatserna upp:

I had a pony, her name was Lucifer

I had a pony, her name was Lucifer
She broke her leg and neded shooting
I swear it hurt me more than it could have hurted her.

Kvinnan är bruten. Hur och av vem framgår inte. Kanske har hon stukats i en destruktiv relation där nådaskottet skall förstås som en metafor för uppbrottet. Men samtidigt är hon djävulen själv och oavsett vem som gör slut på det hela så är det tydligt att det är sångjaget som kommer att lida störst skada.

Den kanadensiska poeten och litteraturvetaren Stephen Scobie beskriver i sin bok Alias (1991) New Pony som "one of Dylan's neglected masterpieces". Scobie menar att Dylan skildrar kvinnan på tre olika sätt genom att placera ponnyn  i tre olika sammanhang. Efter den inledande versens skildring av ponnyn som offer följer i tredje versen en beskrivning av hennes estetiska kvaliteter ("...a virtuoso of aesthetic spectacle"):

I got a new pony, she nows how to fox-trot, lope and pace
Well, I got a new pony, she knows how to fox-trot, lope and pace
She got great big hind legs
Long black shaggy hair hanging in her face.

Den tredje fasen som Scobie identifierar är (förstås) sexuell. Detta blir särskilt tydligt i den femte och avslutande versen:

Come over here pony, I wanna climb up one time on you
Come over here pony, I wanna climb up one time on you
Well, you're so nasty and so bad
But I love you, yes I do

Det är dock tveksamt huruvida sångjagets önskan om att bestiga ponnyn verkligen kommer att infrias. I de verser där Dylan inte tar omvägen via ponnymetaforen verkar sångjaget osäker, nästan nervös, inför lustobjektets oberäkneliga självständighet ("Sometimes I wonder whats going on with Miss X (...) I never know what the poor girl's gonna do to me next").

Textens chauvinism passar perfekt med låtens småruffiga bluesarrangemang. En minimalistisk gitarrfigur och en interfolierande kvinnokör för tankarna till Rolling Stones, vilket såklart harmonierar fint med den något misogyna undertexten. Man tänker... Om Mick Jagger kunde komma undan med minderåriga gatukatter i Stray Cat Blues så kan väl Dylan sjunga om hästdressyr i New Pony?.

Genom hela låten upprepar den gospeldoftande kören frågan "how much longer?"  Vad som egentligen åsyftas blir man som lyssnare aldrig riktigt klar över då frågans innebörd skiftar beroende på var i sången man befinner sig. Hur länge skall hon stå ut med sångjaget? Hur länge orkar han vänta? Den sista versen avslutas som sagt med en kärleksbekräftelse. "But I love you, yes I do" sjunger Dylan. "How much longer?" svarar kören.